It’s fine poetry. For men.

Schwester Illuminatas Kritik am Patriarchat in ‚Pentiment‘ vor dem Hintergrund der Figur Dido im ‚Eneasroman‘ Heinrichs von Veldeke

 

Zusammenfassung: Der Artikel thematisiert die Kritik von Schwester Illuminata am Patriarchat im Spiel ‚Pentiment‘ vor dem Hintergrund der Figur Dido im mittelhochdeutschen „Eneasroman“. Im ersten Teil wird die Rolle von Dido im mittelhochdeutschen „Eneasroman“ analysiert, insbesondere ihr Selbstmord und die Kontroverse, ob sie ein Opfer der Minne oder eine eigenständig handelnde Frau ist. Im zweiten Teil wird die Adaption von Dido in ‚Pentiment‘ betrachtet, insbesondere die Diskussion zwischen der Figur Schwester Illuminata und dem Protagonisten Andreas Maler. Dabei wird die feministische Kritik der Darstellung von Frauenfiguren in der Literatur beleuchtet. In ‚Pentiment‘ wird die Rolle der Frauen im Mittelalter reflektiert und der begrenzte Handlungsspielraum für Frauen thematisiert. Es werden Parallelen zur aktuellen Forschung gezogen und die feministische Kritik in Dialogoptionen und Bildkompositionen im Vergleich zu mittelalterlichen Handschriften hervorgehoben.

Triggerwarnung: Gewaltdarstellungen, Frauenfeindlichkeit, Vergewaltigung, Suizid

 

Abstract: The article discusses Sister Illuminata’s critique of patriarchy in the game ‚Pentiment‘, focusing on the character of Dido in the Middle High German „Eneasroman“. In the first part, the role of Dido in the medieval „Eneasroman“ is analyzed, particularly her suicide and the debate over whether she is a victim of love or an independently acting woman. The second part examines the adaptation of Dido in ‚Pentiment‘, specifically the discussion between Sister Illuminata and the protagonist Andreas Maler. It highlights the feminist critique of the portrayal of women in literature. ‚Pentiment‘ reflects on the role of women in the Middle Ages and explores the limited agency afforded to them. It draws parallels with current research and emphasizes feminist criticism in dialogue options and image compositions in comparison to medieval manuscripts.

Trigger warning: violence, misogyny, dubious consent, rape, suicide

 

Einleitung

‚Pentiment‘[1] sticht durch seinen kritischen Umgang mit Frauenrollen im Mittelalter und der Frühen Neuzeit hervor. Das Spiel tappt nicht in die Falle, die Lage der Frauen in Mittelalter und Früher Neuzeit zu beschönigen. Misogynie und Unterdrückung sind ebenso Teil der differenzierten Darstellung von Frauenfiguren im Spiel wie Bildung, Care-Arbeit und Schalk. Wie im im Spiel referenzierten Totentanz zeichnet ‚Pentiment‘ im exemplarischen Querschnitt durch die Ständeordnung ein differenziertes Bild der spätmittelalterlichen Gesellschaft. Die weiblichen Figuren sind sowohl Edelfrauen, Nonnen und Mystikerinnen als auch Künstlerinnen, Handwerkerinnen, Wirtinnen, Großmütter, Mütter und Mädchen. Zuletzt wechselt im Spiel im letzten Drittel die Perspektive von der männlichen Figur Andreas Maler zu Magdalene Druckeryn, die über ihre besondere Beziehung zum Kunsthandwerk miteinander aber verbunden bleiben. Magdalene hat als Frau auch Zugang zu anderen Räumen wie beispielsweise dem Frauenkloster und kann mit den Nonnen reden, was Andreas als Mann nicht oder nur eingeschränkt kann.

Dieser Beitrag widmet sich vor allem Schwester Illuminata, ihrer Resignation und ihrer feministischen Kritik vor dem Hintergrund der Figur der Dido in Vergils ‚Aeneis‘ und besonders in ihrer mittelhochdeutschen Adaption im „Eneasroman“ Heinrichs von Veldeke. Im ersten Teil wird die Figur Dido im „Eneasroman“ unter Berücksichtigung der aktuellen Forschung analysiert und ihr Selbstmord reflektiert. Im zweiten Teil wird Didos Tod mit der Adaption in ‚Pentiment‘ verglichen und das Gespräch zwischen Schwester Illuminata und Andreas Maler analysiert und die feministische Kritik der Dialogoptionen und Bildkompositionen im Vergleich zu mittelalterlichen Handschriften herausgestellt.

Dido im mittelhochdeutschen „Eneasroman“ Heinrichs von Veldeke

Vergils ‚Aeneis‘ war im Mittelalter ein wirkungsmächtiger Text. Aeneas (oder auch Eneas in der mittelhochdeutschen Schreibweise) ist ein antiker Held und der Sohn der Göttin Venus und des Menschen Anchises. Im mittelhochdeutschen „Eneasroman“ flieht er als Überlebender des Trojanischen Kriegs auf Seite der Besiegten aus Troja nach Italien, wo er schließlich Rom gründet. Diese Gründung Roms durch Aeneas war im Mittelalter einer der wichtigsten Angelpunkte zur Verankerung der eigenen Herrschaft und Herkunft. Im Zusammenhang damit steht die Idee der translatio imperii, der Übernahme und Erneuerung des Römischen Reiches durch die Franken.[2] Ähnlich wie in ‚Pentiment‘, wo in mehreren Lagen ‚geschichtete‘ Geschichte und die Überschreibung und Übermalung einer nicht-christlichen Vergangenheit eine wesentliche Rolle spielen, lassen sich in dem Motiv von Didos Liebe zu Eneas unterschiedliche Schichten der Motivation finden. Pentimenti, zu Deutsch ‚Reuestriche‘, sind Veränderungen, die während des künstlerischen Schaffensprozesses an Malereien vorgenommen wurden.[3] Wie bei ‚Pentiment‘ gehen dem mittelhochdeutschen „Eneasroman“ als Prätexte in der mittelalterlichen Überlieferung der altfranzösische „Roman d’Eneas“ und das antike Werk Vergils über Ovid voraus. Heinrichs von Veldeke mittelhochdeutscher „Eneasroman“ (um 1186) ist eine Adaption der antiken ‚Aeneis‘ Vergils. Als Grundlage der volkssprachigen höfischen Adaption Heinrichs von Veldeke „Eneasroman“ dient der vor 1160 entstandene anonyme altfranzösische „Roman d’Eneas“.[4] Möglich ist auch, dass Heinrich „vom Schulunterricht her Vergil gekannt und gelegentlich benutzt hat.“[5] Die Didofigur wiederum hat eine vielschichtige Rezeption von Mittelalter bis in die Neuzeit durchlaufen. Von Vergil und Ovid über die französischen und deutschen ‚Eneasromane‘ bis etwa zu Marlowe in der Frühen Neuzeit haben die Werke jeweils ihre eigenen Akzente gesetzt.[6] Jedoch ist allen Adaptionen der Didofigur gemeinsam: It sucks to be her.

Dido als Minneopfer?

Der Roman beginnt nach der Zerstörung Trojas, als Eneas mit seinem Vater Anchises aus der brennenden Stadt flüchtet. Auf der Seereise wird er von der Göttin Juno verfolgt und durch einen von ihr gesandten Sturm strandet er in Karthago (Nordafrika), wo er von der hiesigen Königin Dido höfisch empfangen wird. Sie ist verwitwet und hat ihrem verstorbenen Mann geschworen, nach ihm nie wieder zu heiraten (vgl. „Eneasroman“ V. 1486f.).[7] Sie verliebt sich allerdings trotzdem in Eneas und leidet an einer regelrechten Minnekrankheit (Liebeskummer, aber heftiger und literarischer), die ihr den Schlaf raubt, wie sie als Topos durch die „Ars amatoria“ Ovids im Mittelalter bekannt ist. Doch diese Minne ist nicht aus freien Stücken heraus entstanden. Dido hat keine Wahl: Die Minne ist eine übernatürliche Macht und sie wird durch göttliche Gewalt dazu gezwungen, Eneas zu lieben.

Dô der herre Ênêas
in di borch komen was
frowen Dîdônen ze hûs,
dô geschûf sîn mûder Vênûs
und sîn brûder Cupidô,
daz in diu frouwe Dîdô
starke minnen began,
daz nie wîb einen man
harter mohte geminnen.
des brachte sie in innen,
daz sis ubile genôz.
ir minne diu was ze grôz,
wand si drumbe mûste geben
ze aller jungest ir leben
und jâmerlîche ir ende nam. („Eneasroman“, Vv. 739–754)

Als Herr Eneas in die Stadt gekommen war zum Palast der Frau Dido, da bewirkten seine Mutter Venus und sein Bruder Cupido, daß Frau Dido in so verzehrender Liebe zu ihm entbrannte, daß niemals eine Frau einen Mann stärker hätte lieben können. Sie gab ihm zu verstehen, daß sie darunter litt. Ihre Liebe war zu groß, denn sie mußte für sie zuletzt ihr Leben geben und nahm ein jämmerliches Ende.

In mittelhochdeutschen Texten ist es keine Seltenheit, dass die Minne als Personifikation auftritt und eine höhere Macht darstellt (diu minne twanc si sêre „Eneasroman“, V. 1303).[8] Doch hier in der Gattung des mittelhochdeutschen Antikenromans verursachen die Gött*innen Venus und Cupido, dass Dido sich in Liebe nach Eneas verzehrt. Dies führt zu ihrem Selbstmord.

Die germanistische Mediävistik hat lange diskutiert, ob Dido ein Status als Minneopfer oder als Verführerin zukommt, wobei sich diese Diskussion über die Jahrzehnte hinweg stark differenziert hat. In den neuesten Beiträgen wird Dido als eine ambivalente Figur gesehen, die einerseits als Spielball des Schicksals und andererseits auch als teilautonom (Mecklenburg)[9] handelnde Frau gesehen wird.[10] Es folgt ein kleiner Forschungsüberblick und eine genauere Analyse der Jagdszene bzw. der Vereinigung der beiden und Didos Selbstmord.

Dido wurde in der mediävistischen Forschung als „Minneopfer“ bezeichnet.[11] Die ältere germanistische Forschung hat sich ebenfalls an der Schuldfrage abgearbeitet: „Didos Minne unterscheidet sich nicht wesenhaft, sondern nur dadurch von der Lavines, daß sie unglücklich endet. Wenn man von Schuld reden will, so liegt sie in dieser Sache eindeutig bei Eneas oder bei den Göttern.“[12] So kritisierte bereits Werner Schröder Friedrich Maurer, der Dido die Schuld am Geschehen und eine „falsche“ Minne unterstellt.[13] Renate Kistler, die sich umfassend mit der Ovidrezeption bei Veldeke auseinandergesetzt hat, postuliert: Die Götter sind Teil des Problems, aber nicht nur: „Liebe ist nicht gebunden an das Auftreten der Liebesgötter, sie setzen gewissermaßen nur besondere Akzente.“[14]

Monika Schausten hat hingegen die Identität Didos als Herrscherin betont, im Gegensatz zu Eneas hat sie ihre Rolle als Herrscherin bereits gemeistert.[15] „Über das auch in den anderen Eneasversionen erzählte situationsbedingte Abhängigkeitsverhältnis des Helden von der Gunst der karthagischen Königin hinaus, wird die Didofigur bei Veldeke zur Repräsentantin von Eneas‘ bereits perfekt bewältigten Lebensaufgabe.“[16] Laut Schaustens Untersuchung der Relation zwischen Gender und Herrschaft im „Eneasroman“ scheint die Irritation einer Ordnung, die männliche Herrschaft als „normal“, weibliche dagegen als ungewöhnlich kennzeichnet, im folgenden Handlungsverlauf eine „Korrektur“ zu provozieren.[17]

 

Misogyne Eroberungs- und Jagdmetaphern in Bezug auf den Körper der Königin

Auf einer gemeinsamen Jagd (Abb. 1) schlafen Dido und Eneas miteinander. Im Gegensatz zu Vergils ‚Aeneis‘ trägt die Liebesszene jedoch eher Züge einer Vergewaltigung.

 

Minneclîche her si bat,
daz si in gewerde
des si selbe gerde,
(iedoch sprach sie dar wider)
und er legte sie dar nider
alsez Vênûs geriet:
sine mohte sich erweren niet.
her tete ir daz da her wolde
sô daz her ir holde
manlîche behielt.
Ir wizzet wol, waz des gewielt. („Eneasroman“ Vv. 1846–1856)

Liebevoll bat er sie, daß sie ihm gewährte, was sie selber ersehnt hatte. – Dennoch wehrte sie sich –, und er legte sie auf den Boden, wie Venus befahl. Sie konnte sich nicht wehren, so daß er ihre Liebe tapfer behielt. Ihr versteht schon, was das war.

Als Dido Eneas’ Bitte abschlägt, sie möge mit ihm schlafen, übernimmt Eneas manlîche – „in Mannes Art, auf männliche, mutige, tapfere Weise“ – („Eneasroman“ V. 1855) die Kontrolle über die Situation und zwingt Dido zum Geschlechtsakt. Seelye findet den Vers si enmochte sich erwern niht („Eneasroman“ V. 1852) erklärungsbedürftig: „Einerseits könnte sich der Vers auf die Macht der Minne beziehen, die es für Dido unmöglich macht, gegen Eneas Widerstand zu leisten. Andererseits lässt sich die Stelle so lesen, dass Eneas einen Widerstand Didos durch seine physische Stärke unmöglich macht, er sich also über ihr körperliches Widerstreben hinwegsetzt.“[18] Die Darstellung des Geschlechtsverkehrs entzieht Dido die Kontrolle über ihren „erzählerisch konstruierten Körper“.[19]

Gerade der Hinweis der Erzählinstanz am Ende der Szene Ir wizzet wol, waz des gewielt (V. 1856) und die Verherrlichung des mittelhochdeutschen Begriffs manlîche illustriert die Machtlosigkeit der Herrscherin Dido in dieser Situation. „Der Liebesakt wird hier in der Sprache des Kampfes geschildert:“[20] Über Dido wird göttliche und männliche Gewalt ausgeübt. Diesen sexuellen Übergriff hat „Veldeke absichtlich und gegen die Vorlage so gestaltet […].“[21] Laut Schausten „zeigen sich […] gewisse Tendenzen bei der Funktionalisierung der Minne auf die Zerstörung der Königin hin.“[22] Die Engführung des Körpers der Königin und ihres politischen Körpers illustriert ihren Machtverlust.[23] Die Burg und deren Belagerung sind in der erotischen Allegorie eine Frau und ihre sexuelle ‚Eroberung‘ durch einen Liebhaber.[24]

Andererseits hat Dido den Ausritt organisiert, um mit Eneas allein und von der höfischen Gesellschaft isoliert zu sein: nieman weste wer si quam / wan der hêre Ênêas / mit dem si gerne eine was („Eneasroman“ Vv. 1824–1826) (Niemand wusste, wohin sie gekommen war, außer dem Herrn Eneas, mit dem sie gerne allein war). In der Jagdmetaphorik der Szene kommt Eneas die Rolle des Jägers zu, während Dido eindeutig daz tier ist („Eneasroman“ V. 1864).

Daz tier was rehte getriben.
Sô der man sô schûzet
Daz her sîn genûzet,
sô liebet ime die vart. („Eneasroman“ Vv. 1864–1868)

Das Wild war gut getrieben worden. Wenn der Mann so zum Schuss kommt, dass er es erlegt, so freut ihn die Jagd.

Beiden Eroberungs- und Jagdmetaphern[25] in Bezug auf die Königin ist gemeinsam, dass sie nicht als Mensch gesehen wird, sondern als zu eroberndes Objekt oder als zu jagendes Tier. Dido unterliegt dem Minnezwang: Diu minne dwanc si sêre. („Eneasroman“ V. 1802) Die Liebe bedrängte sie sehr. Andrea Moshövel unterscheidet hier zwischen Außen- und Innenperspektive der Erzählung: „Die nicht zufällig außerhalb der höfischen Welt in der Wildnis und im Unwetter stattfindende Liebesvereinigung erscheint von außen her betrachtet wie eine Vergewaltigung Didos durch Eneas, bei der Dido, die sich bis zuletzt wehrt, von Eneas überwältigt wird […] Nur durch die vom Erzähler vermittelte Innenperspektive weiß das Publikum, dass hier gleichzeitig auch das geschieht, was Dido schon lange herbeisehnt.“[26] Doch der Wunsch nach der Vereinigung mit Eneas ist von vornherein nicht consentfähig: Dido besitzt von Anfang an keine Autonomie, da die Gött*innen sie zwingen, Eneas zu lieben.

Bald wird Eneas von den Gött*innen zur Weiterfahrt ermahnt und er kündigt Dido mit dem Hinweis auf seinen göttlichen Auftrag seine Abfahrt an. „Als Eneas Dido auf den Götterbefehl hin verlässt, noch dazu ohne einen Erben, der ihren Status als Königin legitimieren könnte, wird sie zur ‚Fremden‘ im eigenen Land.“[27] Im Folgenden heiratet Eneas Dido aufgrund ihres Status als Heidin nicht. Dies ist für die Königin ein riesiges Legitimationsproblem. Als Frau, die mit Eneas geschlafen, aber keine Heirat mit ihm vollzogen hat und somit keine rechtliche Bindung erfolgt ist, kommt ihr der Status der Kebse zu.[28]

„Didos Minne führt zu einem Verlust ihrer Herrschaft, da sie einerseits ihre Herrschaft an Eneas automatisch durch den Geschlechtsakt übergibt, andererseits aber als Kebse und nicht als Ehefrau nur vorübergehend an ihn gebunden ist. Da die Doppelung ihres Körpers nach dem Geschlechtsakt im Walde unmöglich wird, reduziert Eneas Dido auf ihren biologischen, sterblichen Körper und macht dadurch eine Weiterexistenz ihrer Herrschaft nach seiner Abfahrt unmöglich.“[29]

Didos Suizid

Dido klagt Eneas an:

û erbarmet daz niet,
daz ir mich sus quelen siet.
Ich wâne ûr herze is steinen,
das ir mich sus lât weinen. („Eneasroman“ Vv. 2227–2230)

Es rührt euch nicht, dass ihr mich so leiden seht. Ich glaube, euer Herz ist aus Stein, dass ihr mich so weinen seht.

Dido äußert, dass sie sich selbst töten müsse (vgl. „Eneasroman“ V. 2095). „Eneas dagegen scheint die gefährliche Situation Didos gar nicht zu erkennen. So versucht er, seiner Geliebten die Selbstmordgedanken auszureden, indem er sagt: ir sit noch ein ivnch wib (v. 2103).[30] Unter dem Vorwand, Frau Venus ein Opfer bringen zu wollen, lässt Dido einen Scheiterhaufen errichten. Sie will alles verbrennen, was sie an Eneas erinnert, und schickt ihre Schwester Anna, um Eneas‘ Sachen herbeizuholen. Als Anna sie allein lässt, begeht Dido Selbstmord. Diese Passage wird in Bezug auf ihre Minnequal nun genauer erläutert.

Aber sprach dô barmecliche
Dîdô diu rîche:
‚wie ubele mîn dink vert!
ouwê, daz mir daz wart beschert,
daz ich sus swelzen enbinnen.
ouwê dirre minnen!
sie is ungehiure,
diu mich mit ir fiure
brennet alsô sêre.
man mach iemer mêre
wunder von mir sprechen.

ich mûz dorchstechen
daz herze, daz mich verriet.
warumbe ensterbete ich mich niet,
dô ich zem êrsten queln began
unde ich den fremden man

also tumplîche nam,
der dorch mich niht here quam?
hete ich mich ê selbe erslagen,
sone dorfte ich niht clagen
noch mîner frunde dehein,

sô wâre geteilet enzwei

mîn schade und mîn schande.
nû ist after lande
mîn laster vil mâre
und mûz ouch offenbâre
mîn schade vil grôz wesen,
wande ich enwil niht genesen.
Dô si daz allez gesprach,
mit deme swerte si sich stach

in daz herze dorch den lîb.
al wâre siê ein wîse wîb
sie was dô vil sinne lôs.
daz sie den tôt alsô kôs,
daz quam von unsinne.

ez was unrechtiu minne,
diu si dar zû dwanc.
mit dem stiche sie spranc
und viel in die glût.
dô dorrete daz blut,
daz ir ûz der wunden flôz,
wande daz fiur was grôz.
deste schierre was verbrant
ir gebende und ir gewant.
ir fleisch mûste smelzen
unde ir herze swelzen.
dô si vil nâch tot was,
dô sprach sie: ‚herre Ênêas,

ir wordet mir zunheile geboren,
wan ich durch ûh hân verloren
sus jâmerlîche mîn leben.
die scholde wil ich û vergeben.
ichn mach û niht wesen gram. („Eneasroman“ Vv. 2395–2446)

Und weiter sprach zum Erbarmen die mächtige Dido: ‚Wie schlimm es um mich steht! Ach, dass mir zubestimmt ist, innerlich so zu verglühen. Ach und weh über diese Liebe, sie ist unheimlich wie sie mich mit ihrem Feuer so verbrennt. Man wird für alle Zeiten von mir zu erzählen wissen. Ich muss mein Herz durchbohren, was mich verraten hat. Warum brachte ich mich nicht schon um, als ich anfing zu leiden und den landfremden Mann so töricht aufnahm, der nicht meinetwegen hergekommen war? Hätte ich mir damals den Tod gegeben, brauchten weder ich noch einer meine Freunde um mich zu klagen; so wäre zu meinem Schaden nicht auch noch die Schmach hinzugekommen. Nun aber ist im Land umher meine Schmach bekannt, und bekannt muss auch mein übergroßes Unheil werden; denn ich will nicht am Leben bleiben.‘ Als sie das alles gesagt hatte, stach sie sich mit dem Schwert durch die Brust ins Herz. Obwohl sie eine kluge Frau gewesen war, so war sie nun von Sinnen. Daß sie diesen Tod wählte, war Wahnsinn. Es war unrechte Liebe, die sie dazu zwang. Mit der Wunde sprang und fiel sie in die Glut. Das Blut trocknete sofort ein, das ihr aus der Wunde floß, denn das Feuer brannte lichterloh. Um so schneller gingen ihr Gebände und ihr Gewand in Flammen auf. Ihr Fleisch schmolz dahin und ihr Herz verbrannte. Als sie schon fast tot war, sagte sie noch: ‚Herr Eneas, Ihr seid mein Unglück, denn durch euch habe ich so jämmerlich den Tod gefunden. Die Schuld will ich euch vergeben, ich kann euch nicht hassen.‘

Dido muss der von Venus und Cupido verursachten Minnequal ein Ende machen. Die unfreiwillige Liebe verzehrt sie wie ein Feuer. Sie bereut, dass sie nicht früher den Tod gewählt hat, um die von Eneas verursachte Schande (außerehelicher Geschlechtsverkehr) gegenüber ihren Untertan*innen und Freund*innen zu vermeiden. Sie leidet unter dieser öffentlichen Demütigung. Ihr verräterisches Herz durchsticht sie mit Eneas Schwert.

Die Erzählinstanz kommentiert: daz sie den tôt alsô kôs, / daz quam von unsinne. / ez was unrechtiu minne, / diu si dar zû dwanc. („Eneasroman“ Vv. 2428–2431). Dido ist also nicht bei Sinnen, diese Liebe ist unrehtiu minne. Dido springt ins Feuer und verbrennt jämmerlich. Die Erzählinstanz schildert eindrücklich, wie ihr Fleisch schmilzt und insbesondere ihr leidendes Herz verbrennt. Dennoch vergibt sie Eneas mit ihren letzten Worten: die scholde wil ich û vergeben. / ichn mach û niht wesen gram („Eneasroman“ Vv. 2445–2446).

„Die besondere literarische Präsentation weiblicher Minne am Beispiel der Didofigur läßt sich somit im deutschen ‚Eneasroman‘ insofern als Legitimation männlichen Überlegenheitsanspruchs lesen, als hier eine mit Klugheit und Würde ausgezeichnete Figur die Verantwortung für das Geschehen übernimmt und somit den männlichen Helden extrem entlastet: mich hat min selbes wille erslagen (74, 36)“,[31] schließt Monika Schausten. Selbst im Tod der Königin wird Eneas von Schuld freigesprochen. Dido wird als Beispiel für unrechte Minne in den Kanon eingehen.[32] Auch Andrea Moshövel beschreibt Didos Selbstmord als ein letztes Aufbäumen, „wie ein letzter Herrschaftsakt, mit dem Dido ihr Scheitern am Widerspruch von Liebe und Herrschaft, von ‚weiblicher‘ Wehrlosigkeit und ‚männlichem‘ Herrschaftsanspruch, bis zur letzten Konsequenz einer aktiven Selbstvernichtung […] treibt“;[33] sie bleibe als „Opfer ihrer Liebe handelndes Subjekt“.[34] Wird zu Anfang noch der Körper der Königin mit der Stadt Karthago und ihrer Alleinherrschaft gleichgesetzt, schrumpft er zu einem kleinen Häuflein Asche zusammen.

dô si zesamene quamen,
daz si daz pulver nâmen,
von dem edelen wîbe,
von allem ir lîbe,
von fleische und von gebeine.
dô was si worden cleine,
doch si dâ vor wâre grôz,
ê si der minne missenôz („Eneasroman“ Vv. 2493–2500)

Als sie zusammengekommen waren, um die Asche der edlen Frau aufzuheben, ihres ganzen Körpers, von Fleisch und Knochen, da war sie klein geworden, die doch eins groß geworden war, ehe sie an der Liebe zuschanden wurde.

Didos Gender und ihre Herrschaft werden im Tod mit ihrem Körper verbunden: „Didos Geschlecht führt über ihren biologischen Körper zu ihrem Herrschaftsverlust und zu ihrem Tod. […] Didos Machtverlust findet seine bildliche Darstellung im Schrumpfen ihres eindeutig als weiblich (von dem edilen wibe) beschriebenen Körpers auf ein kleines pulver.“[35]

Zwischenfazit: Frauenfiguren in mittelhochdeutschen Romanen

Die Frauenfiguren in mittelhochdeutschen höfischen Romanen werden häufig in Abhängigkeit von den männlichen Protagonisten dargestellt: Die Beziehungskonstellationen von Gahmuret und Belakane/Herzeloyde im ‚Parzival‘, von Siegfried und Kriemhilt/Brünhilt im ‚Nibelungenlied‘ und von Eneas und Dido/Lavinia[36] sind nur einige Beispiele für die Determiniertheit der Frauenfiguren durch die Männer.

„Dido und Belakane, die afrikanischen Königinnen, die mit ihrer Liebesbereitschaft die Freiheit des Helden erst ermöglicht haben, erfahren zwar durch das integrative Moment und die Exklusivität ihrer Liebesfähigkeit eine Auszeichnung, durch die sie als Teil-Geschichte in die Welt der jeweiligen Helden eingehen, doch bleiben sie zugleich als ‚Andere‘, nämlich als leidende und ausgegrenzte Opfer dieser Welt, auf der Strecke.“[37]

Wenn der Mann die Frau verlässt und ein Verhältnis zu einer anderen Frau eingeht, trifft ihn in der Regel keine Schuld, da er von höheren Mächten dazu getrieben wird. Apologien für männliches Verhalten gegenüber Frauenfiguren durchziehen die mittelhochdeutsche Literatur. Die Konsequenzen für die Frauen sind desaströs.

Schwester Illuminata als Schriftgelehrte im Doppelkloster Kiersau in ‚Pentiment‘

Schwester Illuminata, eine Figur in ‚Pentiment‘, hat einen sprechenden Namen: „Illuminationen“ nennt man die Illustrationen und den malerischen Buchschmuck in Manuskripten.[38] „Illuminare“ heißt im Lateinischen „erleuchten“, da die Bilder und Miniaturen oft vergoldet wurden und dann im Licht erstrahlten, um zumeist geistliche Literatur in Szene zu setzen.[39] Sie ist die Priorin und die Bibliothekarin des fiktiven Klosters Kiersau, wo man sie auch im ersten Akt des Spiels im Skriptorium trifft, und hat eine umfassende Bildung als Schriftgelehrte erfahren. Die von ihr erhaltene Quest besteht darin, dort drei Bücher für sie zu finden. Es ist bezeichnend, dass man während man Andreas Maler spielt, mit Schwester Illuminata nur durch eine verschlossene Tür mit einer kleinen Klappe kommunizieren kann, denn Mönche und Nonnen leben strikt voneinander getrennt im Kloster.[40] Das sogenannte ‚Doppelkloster‘, eine verbreitete Form der geistlichen Existenz im deutschen Sprachraum im Mittelalter, erlaubte Nonnen Zugang zu größeren Skriptorien sowie Büchereien und sie betätigten sich als Schreiberinnen und Illustratorinnen.[41]

Dabei blieben Mönche und Nonnen stets voneinander getrennt: Janina Ramirez beschreibt die Situation, in der Hildegard von Bingen ihrem Sekretär Volmar ihre Texte diktierte, wie folgt:

“She is facing a stone wall with a hole in the middle; a piece of fabric hangs over the opening. On the other side of this curtained window sits a monk, roughly the same age as the woman. He is surrounded by scraps of vellum, pots of ink made from oak gall and quill pens carved from the wing feathers of geese. The two speak quietly and enthusiastically through the wall, the woman scraping ideas into wax, the man carefully shaping black letters onto white animal skin.”[42]

Ein ‚bildender‘ Spaziergang durch ein vom Codex Manesse inspiriertes ‚Aeneis‘-Manuskript

Unter anderem bringt man Schwester Illuminata eine Kopie der ‚Aeneis‘ und kann mit ihr darüber eine Diskussion führen. Sie erklärt dabei, dass es nicht ihr Lieblingswerk sei, aber einem der älteren Mönche gut gefalle. Verso (linkerhand) im Manuskript befindet sind dabei ein Liebespaar am See unter Bäumen, recto (rechterhand) sieht man Dido in Flammen stehend und sich ein Schwert in die Brust rammend sterben, während Aeneas auf einem Schiff davonsegelt. Anhand der Illustrationen aus dem Codex Manesse (vgl. Abb. 6 und 7) ist nachzuvollziehen, dass der Zeichenstil der Figuren vom Stil des Manuskripts inspiriert ist.

 

 

In der Diskussion stehen Illuminata und Andreas sich zunächst auf den unterschiedlichen Seiten des Codex gegenüber. Schwester Illuminata kommentiert die Rolle der Frauen: “Andreas, I didn’t have a choice in my vocation. Few women do.” Während Andreas antwortet, taucht bei ihm eine Gedankenblase auf. Man(n) bekommt die Möglichkeit, sich in einem internen Monolog über die Antwort Gedanken zu machen und Illuminatas Einwand nicht einfach abzutun: „Is being a woman that limiting?” Daraufhin tauchen zwei Optionen auf, die mit den Köpfen eines (männlichen) Narrs und einer Frau, Beatrice, illustriert und so personifiziert werden. Beide Figuren kennen Spieler*innen zu diesem Zeitpunkt bereits aus Szenen in Andreas’ Träumen, mit denen das Spiel sogar beginnt. Der Narr sagt „She’s exaggerating! It’s fine”, wohingegen Beatrice seine Perspektive als Mann stellt: „How would you know?”

 

Try walking in my shoes: (Proto-)feministische Kritik in ‚Pentiment‘

Mit dem biografischen Hintergrund „Bookworm“ kann Andreas an dieser Stelle außerdem demonstrieren, dass er Christine de Pizan gelesen hat und mit den Worten „women have opportunities” auf ihr Werk verweisen. Christine de Pizan, eine französische Gelehrte (1364–1430) wird in der Forschung als feministische Autorin „avant la lettre“[43]  und als Vertreterin pro-femininer oder protofeministischer Ansätze im Mittelalter bezeichnet.[44]  „In the City of Ladies, Christine de Pizan defended women of all classes by showing their value to society.“ Wenn man auch noch Bibliophilie demonstriert, steigt man in Illuminatas Ansehen („this will be remembered”).

Illuminata bewegt sich, nachdem sie sich für Andreas‘ Verständnis bedankt , in das rechte Bild und kniet sich an den Platz von Dido im Feuer. Illuminata sagt: “Even in stories, we are maidens to be rescued and wed, cruel seducers of men, or wizened crones. […] Like Dido, we ordinary women are merely tools in the tales of men. We can never be protagonists of our own stories.” (‚Pentiment’) Sie schätzt die Rolle der Frauen als Werkzeuge für die Geschichten von Männern ein und bemängelt, dass sie selbst nie Protagonistinnenstatus erreichen.

Nachdem die antiken und mittelalterlichen Folien der Figur Dido erläutert wurden, wird klar, welche Signifikanz diese Szene aus der ‚Aeneis‘ als Hintergrund für die Diskussion von Andreas und Illuminata hat. Selbst Dido als verwitwete Herrscherin wird nur in Abhängigkeit zum männlichen Protagonisten Eneas definiert und kann nicht selbstständig handeln: Durch den Zwang der Minne, der Götter und der männlichen Gewalt wird sie in ihr Schicksal getrieben.

„Temptresses and seducers by virtue of our sex, even when men are the agressors. And here, in the pages, Virgil cast Dido as Aeneas’ seducer, though it was the gods that thrust her into his arms. No woman is exempt from that, from the empress to a nun. It is our lot.”

Der einzige Ausweg für Dido aus der Unterdrückung ist der Selbstmord. Sie überlegt im „Eneasroman“ selbst, dass sie sich früher hätte umbringen können, um dem Leid zu entgehen. War umbe ensterbete ich mich niet / do ich zem ersten quelen began / unde ich den fremden man / alsô tumblîche nam / der dorch mich nicht here quam? (Warum brachte ich mich nicht schon um, als ich anfing zu leiden und den landfremden Mann so töricht aufnahm, der nicht meinetwegen hergekommen war? [„Eneasroman“ Vv. 2408–2412]) An dieser Figur setzt sich das Spiel durch Schwester Illuminata kritisch mit der Rolle der Frauen im Mittelalter und Früher Neuzeit auseinander. Schwester Illuminata setzt die dominante männliche Perspektive am Beispiel der Figur Didos ins Verhältnis zur Perspektive der Frauen auf die Literatur: „It’s fine poetry. For men.“ (‚Pentiment‘)

Die Konsequenzen der Misogynie

Frauen in mittelalterlichen bzw. mediävalistischen Spiele-Szenarien der Gegenwart erfahren häufig ein ähnliches Schicksal. Beispielsweise kommentiert Felix Schröter die Rolle der Frauenfiguren in ‚A Game of Thrones: Genesis‘ als reine Gebärmaschinen, „[it] reinforces the notion of disenfranchised women being used as tradable commodities and birth-giving machines within a patriarchal power structure”.[45] Eine andere weibliche Figur in ‚‘‘ äußert sich dazu folgendermaßen: „We daughters are born to bear our family’s legacy. Between our legs or on our backs, it doesn’t matter.” In ihrem Schicksal spiegelt sich die Konsequenzlosigkeit, mit der Männer Gewalt gegen Frauen ausüben können. Im ersten Akt des Spiels wird die Nonne Matilda als eine der Verdächtigen eingeführt. Bei Andreas’ Nachforschungen stellt sich heraus, dass sie bei einem früheren Besuch in der Stadt von dem Baron angegriffen wurde. Die Vergewaltigung der Nonne Matilda bleibt für den Adeligen im Spiel, Baron von Rothvogel, ohne Konsequenzen, wohingegen sich Matilda als Folge des Übergriffs in eine Zwangs-‚Eremitage‘ wegen der Schwangerschaft zurückziehen muss. ‚Pentiment‘ beschönigt die Situation der Frauen in der Vergangenheit also nicht, umschifft jedoch bewusst Tropen der Frauendarstellung in anderen Spielen statt sie zu propagieren und zeichnet damit ein nuancierteres Bild über verschiedene Stände hinweg.

Im Interview von Lucas Haasis und mir mit dem Game Director des Spiels, Josh Sawyer, habe ich nach den Frauenfiguren in ‚Pentiment‘ und konkret nach den feministischen Ansätzen wie folgt gefragt: „Are you a feminist? How did this affect the portrayal of female characters in the game in a period where women’s rights were, let’s say, complicated at best?” (Interview) Sawyer erklärte daraufhin, dass sich Schwester Illuminata als eine gebildete Nonne mit ihrer Rolle als Frau in der Gesellschaft bewusst auseinandersetzt.

„Certainly Illuminata has a more developed sense of what it is like to be a woman and how limiting that is. […] But Illuminata, I wrote her as a very educated woman and a very intelligent woman. So she’s very well read and because of her position – she’s a daughter of a noble family, and she was put into the position that she’s in – and she’s very aware. […] feminist writings at the time, such as we can understand them, even if they were not understood that way by the authors or by the people reading them, they certainly informed how Illuminata thinks about her own position and the position of women more generally.”[46]

Die Figur und ihre Reflektionsfähigkeit wurde von der Lektüre von Christine de Pizans ‘Le Livre de la Cité des Dames’[47] inspiriert: „But also we know from Christine de Pizan and a select number of other writers, but certainly her. This was not a thing that was foreign to women, educated women, at least in the time period.”[48]

Fazit

Die Figur Dido im mittelhochdeutschen Eneasroman diente im ersten Teil meiner Analyse als Folie für diese Überlegungen. Anhand des germanistisch-mediävistischen Forschungsstands wurde ein Überblick über Meinungen zur Engführung von Didos Gender und Herrschaft nachvollzogen. Eneas versteht nicht, dass er die Königin durch den außerehelichen Beischlaf in eine prekäre Situation bringt: Sie verliert ihre Legitimation, ihre Herrschaft und ihre Ehre. Der Körper der Königin wird von der Erzählinstanz mit Jagd- und Eroberungsmetaphern bedacht. Sie ist ein Tier, das gejagt wird, eine Burg, die es zu penetrieren gilt, jedoch keine autonome Persönlichkeit. Die Rolle Didos als Minneopfer oder autonom handelnde Figur wurde kritisch anhand der Forschung diskutiert. Die Untersuchung ergibt, dass Dido von Anfang keine Autonomie in der Erzählung zugesprochen wird, da sie durch die Minne und die Gött*innen gezwungen wird, Eneas zu lieben und somit in den Selbstmord getrieben wird. Für Eneas ist sie nur eine weitere Station auf seiner Reise und ihr Tod hat für ihn keine Konsequenzen. „It’s fine poetry. For men.” (‚Pentiment‘)

Im zweiten Teil wurde Didos Tod im mittelhochdeutschen Roman in Bezug auf die Adaption in ‚Pentiment‘ behandelt. Es folgte eine Analyse des Gesprächs zwischen Schwester Illuminata und Andreas Maler sowie eine Gegenüberstellung der Bildkompositionen. Die physische Trennung im Doppelkloster ist historisch verbürgt und im Interview gab Josh Sawyer dazu die Lektüre von Alison Beachs Werk zu Frauen als Schreiberinnen als Referenz an.[49] Illuminata wird über die Folie der Dido im Manuskript gelegt – diese ist ein weiteres Pentimento, eine geschichtete Geschichte. Das Manuskript der ‚Aeneis‘ im Spiel ist ein fiktives Manuskript mit fiktiven Illuminationen, die aber, wie gezeigt werden konnte, durchaus von mittelalterlichen Manuskripten im Stil des Codex Manesse inspiriert wurden. Der sprechende Name, Illuminata, steht hier sowohl für einen Bezug zu den Bildern im Skriptorium als auch für die „Erleuchtung“, d.h. die Reflektionsfähigkeit der gesellschaftlichen Verhältnisse, welche sich in der Literatur spiegeln. Sie stellt für Andreas eine Mentorin dar. Sie vermittelt ihm neue Zugänge zum Wissen und eine dezidiert weibliche Perspektive auf die mittelalterliche Literatur und Gesellschaft, in der Frauen in Abhängigkeit zu den männlichen Protagonisten dargestellt werden und kaum autonom handeln können.

Sie bewegt sich von ihrem Standpunkt als Zuschauerin verso aktiv in die recto-Seite und nimmt Didos Platz auf dem Scheiterhaufen ein. Illuminata zeigt die Gemeinsamkeiten der Figur und ihrer selbst auf: „I didn’t have a choice in my vocation. Few women do.” Wie Dido wird ihr Leben von äußeren Zwängen bestimmt. Die Entwickler*innen des Spiels sind sich der Rolle der Frauen im Mittelalter bewusst: „what it is like to be a woman and how limiting that is” (Josh Sawyer). In einem internen Monolog reflektiert Andreas „Is it really that bad?”, somit wird auch den Spielenden Gelegenheit zur Reflektion gegeben. In Anlehnung an Christine de Pizan kann man dies als (proto-)feministische Kritik bezeichnen.

 

Alle angegebenen Links wurden am 14. August 2024 geprüft.

 

[1] Obsidian Entertainment, ‚Pentiment’ (Windows/Xbox). Irvine, CA: Xbox Game Studios 2022, https://pentiment.obsidian.net. Im Folgenden ‚Pentiment‘ sowie in Verweisen Pentiment (Obsidian 2022).

[2] Vgl. Manfred Kern, Art. „Aeneas“, in: Lexikon der antiken Gestalten in den deutschen Texten des Mittelalters, hrsg. von Manfred Kern und Alfred Ebenbauer, Berlin 2003, S. 16–23, hier S. 20.

[3] Vgl. Albert Knoepfli und Oskar Emmenegger, Wandmalerei bis zum Ende des Mittelalters, in: Reclams Handbuch der künstlerischen Techniken, Band 2: Wandmalerei und Mosaik, Stuttgart 1990, hier S. 82.

[4] Vgl. Ludwig Wolf und Werner Schröder, Art. „Heinrich von Veldeke“, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters Verfasserlexikon, Bd. 3, ²1981, Spp. 899–918, hier Sp. 911.

[5] Ebd.

[6] Michael Mecklenburg, Verführerin oder Verführte? Zur Figur der Dido in der volkssprachigen Literatur des Mittelalters, in: Verführer, Schurken, Magier, hrsg. von Ulrich Müller und Werner Wunderlich, St. Gallen 2001, S. 173–191.

[7] Heinrich von Veldeke, Eneasroman. Mittelhochdeutsch – Neuhochdeutsch, übersetzt von Dieter Kartschoke, Stuttgart 1986, Vv. 3508–3514. Im Folgenden „Eneasroman“ mit Versangaben und Übersetzung Kartschokes im Fließtext.

[8] Die Mittelhochdeutsche Begriffsdatenbank (MHDBDB), eine umfangreiche Datenbank für mittelalterliche Sprache und Literatur, verzeichnet in ihrem 666 Texte umfassenden Korpus beispielsweise 234 Mal die Wortkombination von minne + twingen, was auf einen äußerst populären Topos im Mittelalter verweist. Vgl. Mittelhochdeutsche Begriffsdatenbank, koordiniert von Katharina Zeppezauer-Wachauer, Universität Salzburg 1992–, https://mhdbdb.sbg.ac.at/ (künftig MHDBDB).

[9] Vgl. Mecklenburg, Verführerin oder Verführte? (wie Anm. 6).

[10] Ebd., S. 183: „All dies trifft auf Dido nicht zu, da der Autor aber die Macht der minne verdeutlichen möchte, verwandelt er – wenn auch wohl unfreiwillig – Dido in eine Verführerin, da sie die Aktivität des Verführten provoziert und sich dadurch selbst scheinbar zum Gegenstand einer Eroberung macht. Es bleibt indes etwas unbefriedigend, die beschriebene Vorgehensweise Didos eine aktive Verführung im Sinne der oben gegebenen Definition zu nennen. Dies ist auf Didos passives Verhalten während der eigentlichen Liebesszene zurückzuführen und auf die Tatsache, daß sie immer noch als eine Art Objekt gesehen werden muß, das die Götter benutzen, um Eneas zu beeinflussen.“ Mecklenburg bezeichnet Dido als „eine unvollkommen autonom handelnde Verführerin“ (ebd.).

[11] Vgl. Werner Schröder, Dido und Lavine, in: Veldeke-Studien, hrsg. von dems., Berlin 1969, S. 13–51; Ingrid Kasten, Herrschaft und Liebe. Zur Rolle und Darstellung des ‚Helden‘ im Roman d’Eneas und in Veldekes Eneasroman, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 62 (1988), S. 227–245; dies., Heinrich von Veldeke, Eneasroman, in: Mittelhochdeutsche Romane und Heldenepen, hrsg. von Horst Brunner, Stuttgart 1993, S. 75–96; Monika Schausten, „Gender“, Identität und Begehren: zur Dido-Episode in Heinrichs von Veldeke Eneit, in: Manlîchiu wîp, wîplîch man. Zur Konstruktion der Kategorien „Körper“ und „Geschlecht“, hrsg. von Ingrid Bennewitz und Helmut Tervooren, Berlin 1999, S. 143–158; Jonathan Seelye Martin, Der Körper der Königin: Zum Verständnis der Dido-Figur in Heinrichs von Veldeke „Eneasroman“, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 137 (2018), S. 1–25.

[12] Werner Schröder, Dido und Lavine (Anm. 11), S. 179.

[13] Vgl. Friedrich Maurer: „Rechte“ Minne bei Heinrich von Veldeke, in: Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen 187 (1950), S. 1–9.

[14] Renate Kistler, Heinrich von Veldeke und Ovid, Berlin 2013, S. 107.

[15] Schausten, „Gender“ (wie Anm. 11), hier S. 150.

[16] Ebd., S. 153.

[17] Ebd.

[18] Seelye Martin, Der Körper der Königin (wie Anm. 11), S. 11.

[19] Ebd.

[20] Schausten, „Gender“ (wie Anm. 11), S. 156.

[21] Vgl. Seelye Martin, Der Körper der Königin (wie Anm. 11), S. 12. „Während im ‚Roman d’Eneas‘ Dido Eneas ausdrücklich seinen Willen gewährt, wird im ‚Eneasroman‘ genau das Gegenteil gesagt: Dort verweigert sich Dido und muss zum Geschlechtsakt genötigt werden. Es handelt sich also im ‚Eneasroman‘ um eine Art sexuellen Übergriff, den Veldeke absichtlich und gegen die Vorlage so gestaltet hat.“

[22] Schausten, „Gender“ (wie Anm. 11), S. 154.

[23] Seelye Martin, Der Körper der Königin (wie Anm. 11), S. 6.

[24] Vgl. ebd., S. 13.

[25] Vgl. ebd.

[26] Andrea Moshövel, „Afrikanerinnen“ in der mittelhochdeutschen Literatur?, in: Vorschen, denken, wizzen -vom Wert des Genauen in den „ungenauen Wissenschaften“. Festschrift für Uwe Meves, hrsg. von Cord Meyer, Ralf G. Päsler und Matthias Janßen, Stuttgart 2009, S. 77–92, hier S. 84.

[27] Ebd., S. 85.

[28] Vgl. Seelye Martin, Der Körper der Königin (wie Anm. 11), S. 19. Vgl. Art. „Kebse“, in: Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache, Berlin [o.J.], https://www.dwds.de/wb/Kebse; vgl. Eva Schumann, Art. „Kebsehe, Kebskind“, in: Handwörterbuch zur deutschen Rechtsgeschichte hrsg. von Albrecht Cordes [u.a.], Berlin ²2008, Bd. 2, Spp. 1695f. Die Mittelhochdeutsche Begriffsdatenbank kennt mit Stand 14. August 2024 32 Belege für „kebse“, vgl. MHDBDB.

[29] Ebd., S. 24.

[30] Seelye Martin, Der Körper der Königin (wie Anm. 11), S. 21.

[31] Schausten, „Gender“ (wie Anm. 11), S. 157.

[32] Vgl. Maurer, „Rechte“ Minne bei Heinrich von Veldeke (wie Anm. 13).

[33] Moshövel, „Afrikanerinnen“ in der mittelhochdeutschen Literatur? (wie Anm. 26), S. 85.

[34] Ebd.

[35] Seelye Martin, Der Körper der Königin (wie Anm. 11), S. 25.

[36] Eneas heiratet später eine andere Frau, dieses Mal legitim.

[37] Moshövel, „Afrikanerinnen“ in der mittelhochdeutschen Literatur? (wie Anm. 26), S. 92.

[38] Vgl. Christine Jakobi-Mirwald, Buchmalerei. Terminologie in der Kunstgeschichte, Berlin 2015, S. 21.

[39] Vgl. Art. „Illumination“, in: Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache, Berlin [o.J.], https://www.dwds.de/wb/Illumination.

[40] Vgl. Alison I. Beach, Women as Scribes: Book Production and Monastic Reform in Twelfth-Century Bavaria, Cambridge 2009, S. 3.

[41] Vgl. ebd., S. 3f. Alison Beach wurde explizit von Sawyer im Interview als Referenz für das Spiel genannt.

[42] Janina Ramirez, Femina: A New History of the Middle Ages, Through the Women Written Out of It, New York 2023, S. 177.

[43] Rosalind Brown-Grant und Christine de Pizan, Feminist Linguist avant la lettre?, in: Christine de Pizan 2000, hrsg. von John Campbell und Nadia Margolis, Amsterdam 2000 (Faux Titre 196), S. 65–76, hier S. 76.

[44] Vgl. Roberta L. Krueger, Towards Feminism: Christine de Pizan, Female Advocacy, and Women’s Textual Communities in the Late Middle Ages and Beyond, in: The Oxford Handbook of Women and Gender in Medieval Europe, hrsg. von Judith M. Bennett und Ruth Mazo Karras, Oxford 2014, S. 590–606, hier S. 590.

[45] Felix Schröter, The Game of Game of Thrones. George R.R. Martin’s A Song of Ice and Fire and Its Video Game Adaptations, in: IMAGE. Zeitschrift für interdisziplinäre Bildwissenschaft 11,2 (2015), S. 65–82, hier S. 79.

[46] Alan van Beek and Lucas Haasis, Interview and Q&A with Josh Sawyer, Game Director of ‘Pentiment’, in: Zeitenwende: Interdisziplinäre Zugänge zum Spiel Pentiment, hrsg. von Alan van Beek, Aurelia Brandenburg und Lucas Haasis (Mittelalter. Interdisziplinäre Forschung und Rezeptionsgeschichte, Beihefte 4), S. 7–30, hier S. 16, DOI: https://doi.org/10.26012/mittelalter-31324.

[47] Christine de Pizan, Rosalind Brown-Grant, The Book of the City of Ladies, Revised ed, London, New York 2000.

[48] Ebd.

[49] Vgl. Beach, Women as Scribes (wie Anm. 40).

 

---

D O W N L O A D

(PDF/A-Version)

---

Empfohlene Zitierweise/Suggested Citation: Alan van Beek, It’s fine poetry. For men, Schwester Illuminatas Kritik am Patriarchat in ‚Pentiment‘ vor dem Hintergrund der Figur Dido im ‚Eneasroman‘ Heinrichs von Veldeke, in: Zeitenwende: Interdisziplinäre Zugänge zum Spiel Pentiment, hrsg. von Alan van Beek, Aurelia Brandenburg und Lucas Haasis (Mittelalter. Interdisziplinäre Forschung und Rezeptionsgeschichte, Beihefte 4), S. 100–123, DOI: https://doi.org/10.26012/mittelalter-31336.

---

---