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Seinen Platz in der reichsstädtischen Öffentlichkeit finden: Die Zunftfenster im Ulmer Münster

Zusammenfassung: Dieser Beitrag untersucht die Rolle zünftiger Stiftungen bei der Ausstattung des Ulmer Münsters im 15. Jahrhundert. Dabei wird argumentiert, dass die Zünfte sich insbesondere auf die Stiftung von Glasfenstern verlegten, da dieses für sie ein geeignetes Medium war, ihren Platz in der reichsstädtischen Öffentlichkeit an deren zentralem Ort, nämlich der einzigen Pfarrkirche Ulms, zu vermitteln. Dabei kann gezeigt werden, dass die Repräsentation von Zünften in diesem Bildmedium nicht nur mit milieuspezifischen Bildmotiven verbunden war, sondern auch mit prominenten Orten ihrer Präsentation im Kirchenraum.

Abstract: This article examines the role of guilds as patrons in the decoration of Ulm Minster during the fifteenth century. It argues that the guilds focussed in particular on the donation of stained-glass windows, as this was a suitable medium for them to mark their place in the Imperial town’s public sphere at its central location, namely Ulm’s only parish church. It can be shown that the representation of guilds in stained glass was not only achieved by iconographies typical for guilds, but also by placing them in prominent locations within the church interior.


Auf dem Sohlbankgesims unter dem sogenannten Marnerfenster im nördlichen Seitenschiff des Ulmer Münsters Unserer Lieben Frau gibt eine in gotischer Minuskel gemalte Inschrift präzise Auskunft über die Auftraggeber und den Zeitpunkt seiner Verglasung: diz glas hand haben gemachd das handwerk der marn[er] da ma[n] zalt von cristus geburd XIIII hundert iar und i[n] dem VIII jar (Abb. 1).[1]

Abb. 1: Stifterinschrift auf der Sohlbank des Marnerfensters, 1408, Ulm, Münster Unserer Lieben Frau (Montage von Fotoaufnahmen 2024). Foto und Bildrechte: Maria Prochniak, Geislingen, reproduziert mit freundlicher Genehmigung.

Abb. 1: Stifterinschrift auf der Sohlbank des Marnerfensters, 1408, Ulm, Münster Unserer Lieben Frau (Montage von Fotoaufnahmen 2024). Foto und Bildrechte: Maria Prochniak, Geislingen, reproduziert mit freundlicher Genehmigung.

Das bemalte Glas, das heute zwar in situ, allerdings in stark fragmentiertem Zustand erhalten ist, ist also eine Stiftung der Marner, einer Sammelzunft der Wollweber und Grautucher bzw. Lodenmacher. Diese Stiftung von 1408 bildete den Anfang einer ganzen Reihe von Beteiligungen der Zünfte an der Verglasung dieser monumentalen Pfarrkirche im 15. Jahrhundert, welche die einzige der Reichsstadt war.[2] Anders als die mehr als 50 Altarstiftungen, die außer dem vom Rat beauftragten Hochaltar durch Ulmer Familien getätigt wurden,[3] erwies sich die Verglasung vielmehr als eine Gestaltungsaufgabe, in welche auch die vor allem von den Handwerken geprägten Korporationen der Stadtgesellschaft involviert waren, wie dies schon um 1300 in Freiburg im Breisgau bei der Verglasung des dortigen Münsters der Fall gewesen war.[4] Denn in die wichtigste Aufgabe vor Ort – sowohl in Ulm als auch in Freiburg – waren die Zünfte nicht involviert, nämlich den Bau des Münsters, der in der Hand der Münsterbauhütte mit ihren teils von weit her stammenden Spezialisten lag.[5]

Was in der umfangreichen Glasmalereiforschung zum Ulmer Münster bislang nicht diskutiert wurde, ist die Frage, wie die Zünfte dieses Bildmedium zu ihrer Repräsentation nutzten. Dies mag an den vorgegebenen Ordnungskriterien des Corpus Vitrearum Mediae Aevi (CVMA) liegen, des monumentalen Katalogisierungsprojekts zur mittelalterlichen Glasmalerei Europas, welches stilkritische Zuschreibungen zu Meister- und Werkstattzusammenhängen in den Vordergrund rückt. Hier jedoch soll der Fokus auf die zünftigen Auftraggeber im spätmittelalterlichen Ulm gerichtet werden und am Beispiel von vier ihrer Fensterstiftungen diskutiert werden, mit welchen Bildstrategien diese Einungen ihren Platz an einem zentralen Ort der reichsstädtischen Öffentlichkeit erfahrbar machen wollten. Dies evoziert zugleich die Frage nach dem Wo dieser Repräsentation. Dabei wird die These vertreten, dass der Beginn der Nutzung des luziden Bildmediums Glasmalerei durch die Ulmer Zünfte in engem Zusammenhang mit dem Großen Schwörbrief von 1397 stand, der ihnen eine entscheidende Stellung im gesellschaftlich-politischen Gefüge der Reichsstadt gab.[6] Der hier verfolgte Ansatz sieht sich jedoch mit der Herausforderung konfrontiert, dass es nach wie vor an einer grundlegenden sozialgeschichtlichen Analyse des Ulmer Zunftwesens mangelt.[7] Hier bieten die Forschungen von Sabine von Heusinger zu den Straßburger Zünften eine methodische Neuperspektivierung auf die Zünfte als körperschaftliche Stifter in spätmittelalterlichen Städten.[8]

Abb. 2: Marnerfenster (Gesamtaufnah-me), 1408, Ulm, Münster Unserer Lie-ben Frau, Foto: Gerhard Gräf, Corpus Vitrearum Deutschland/Freiburg i. Br., https://corpusvitrearum.de/id/F16902. Lizenz: CC BY-NC 4.0, https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/.

Abb. 2: Marnerfenster (Gesamtaufnah-me), 1408, Ulm, Münster Unserer Lieben Frau, Foto: Gerhard Gräf, Corpus Vitrearum Deutschland/Freiburg i. Br., https://corpusvitrearum.de/id/F16902. Lizenz: CC BY-NC 4.0, https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/.

Durch die bereits zitierte Inschrift stellt das Marnerfenster (Abb. 2) nicht nur die erste nachweisbare zünftige Stiftung eines Glasfensters im Ulmer Münster dar, sondern ist dort überhaupt das früheste bekannte.[9] Seine Entstehung ab 1408 führt somit in eine Zeit, in der der Bau des Münsters zumindest in den östlichen Bereichen so weit gediehen war, dass 1405 eine erste Weihe stattgefunden hatte und folglich mit der Verglasung begonnen werden konnte.[10] Dass das Marnerfenster noch vor der ersten Verglasungskampagne des Chors ab 1410/15 entstand, unterstreicht die Bedeutung der Sammelzunft, die seit 1397 mit ihren drei Sitzen im vierzigköpfigen Großen Rat der Stadt zu einer der fünf führenden Zünfte zählte.[11] Das genau sieben Meter hohe, unten zunächst vierbahnige Fenster mit einem Couronnement aus zwei sich tropfenförmig verjüngenden Dreipässen sowie einem abschließenden Vierpass liegt dabei genau über dem nordöstlichen Passionsportal des Münsters. Von seinem originalen Glasbestand ist im Wesentlichen die obere Hälfte der Kreuzigungsgruppe mit Maria und Johannes dem Täufer als Trauernde erhalten geblieben. Ikonographisch verweisen dagegen die beiden 1872 mit neuem Glas versehenen, wappenförmigen Felder unterhalb der Kreuzigung auf die Marnerzunft, denn in ihnen findet sich jeweils das Wappen dieser Zunft, ein von drei Händen gehaltener Reif.[12]

Wappen erweisen sich angesichts des unzureichenden Forschungsstandes als das wichtigste Indiz für den zünftigen Stiftungskontext eines Münsterfensters.[13] Dies gilt auch für die zweite Zunft innerhalb des im Spätmittelalter boomenden Ulmer Textilgewerbes, nämlich die Baumwoll- und Leinenweberzunft. Ihr Wappen mit dem Weberschiffchen als heraldischer Figur taucht gleich fünfmal in dem um 1410/15 im Rahmen der ersten Phase der Verglasung des Münsterchores gemalten Freuden-Marien-Fensters auf.[14] Seine fünffache Präsenz in diesem imposanten, fünfzehn Meter hohen Fenster spiegelt sich in der Fünfzahl der Freuden Mariens als Erzählmotiven aus dem Marienleben wider, die jeweils in einem Register unter einer aufwändigen spätgotischen Baldachinarchitektur präsentiert werden. Die beiden unteren, in originalem Glas erhaltenen silbernen Wappenschilde sind mit goldenem Weberschiffchen in der für die Münsterfenster typischen Position an den Seiten der als Emporen gestalteten Baldachinarchitekturen über dem untersten Register platziert (Abb. 3). Diese Empore überfängt die Szene der Geburt Christi und dient dabei Gottvater wie den ihn begleitenden Figuren, vielleicht Engeln, sowie weiteren Zeugen des Geschehens als privilegierter Aussichtspunkt. Das Zunftwappen erscheint somit dem eigentlichen biblischen Geschehen entrückt und in den göttlichen Betrachterraum verlegt. Sowohl dieses Fenster als auch das der Marner belegen, dass die Zünfte von Anfang an in die Aufgabe der Verglasung der zentralen städtischen Pfarrkirche in den beiden ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts involviert waren.

Abb. 3: Freuden-Marien-Fenster, Detail: Die Geburt Christi unter einer Empore mit den Wappen der Baumwoll- und Leinenweberzunft, um 1410/15, Ulm, Münster Unserer Lieben Frau, Foto: Andrea Gössel, Corpus Vitrearum Deutschland/Freiburg i. Br., https://corpusvitrearum.de/id/F20144. Lizenz: CC BY-NC 4.0, https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/.

Abb. 3: Freuden-Marien-Fenster, Detail: Die Geburt Christi unter einer Empore mit den Wappen der Baumwoll- und Leinenweberzunft, um 1410/15, Ulm, Münster Unserer Lieben Frau, Foto: Andrea Gössel, Corpus Vitrearum Deutschland/Freiburg i. Br., https://corpusvitrearum.de/id/F20144. Lizenz: CC BY-NC 4.0, https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/.

Dies gilt auch für eine zweite umfassende Verglasungskampagne des Kirchenraums in der Zeit zwischen etwa 1470 und 1481, die unmittelbar an die Einwölbung des Langhausmittelschiffes anschloss,[15] wodurch gleich zwanzig Obergadenfenster mit einer durchschnittlichen Größe von etwa 7,20 Meter Höhe und 2,85 Meter Breite zu verglasen waren. Von diesen Fenstern haben sich zumindest vier teilweise im originalen Glas erhalten, deren Ikonographie in allen Fällen klar auf eine zünftige Stiftung verweist.[16] An zwei dieser Fensterstiftungen lassen sich die Charakteristika der Repräsentation der Ulmer Zünfte im ausgehenden Mittelalter gut aufzeigen.

Abb. 4: Fenster der Schneider und Tuchscherer (Gesamtaufnahme), um 1470/81, Ulm, Münster Unserer Lieben Frau, Foto: unbekannt, Corpus Vitrearum Deutschland/Freiburg i. Br., https://corpusvitrearum.de/id/F14972. Lizenz: CC BY-NC 4.0, https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/.

Abb. 4: Fenster der Schneider und Tuchscherer (Gesamtaufnahme), um 1470/81, Ulm, Münster Unserer Lieben Frau, Foto: unbekannt, Corpus Vitrearum Deutschland/Freiburg i. Br., https://corpusvitrearum.de/id/F14972. Lizenz: CC BY-NC 4.0, https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/.

Hier lohnt stellvertretend der Blick auf das im zweiten nördlichen Joch noch in situ und unter Bewahrung weiter Teile des originalen Glases verbliebene Obergadenfenster der Schneider und Tuchscherer (Abb. 4).[17] Die weitaus größte Fläche dieses vierbahnigen Maßwerkfensters wird durch einen frontal erscheinenden Engel in liturgischer Gewandung mit ausgebreiteten Flügeln eingenommen, der in beiden Händen jeweils ein an einem Band hängendes, rot grundiertes Wappenschild präsentiert. Während dasjenige in seiner Rechten mit der hellblauen Schere die heraldische Figur der Ulmer Schneider trägt, verweist die blaugraue Tuchschere im Schild seiner Linken auf das zweite Gewerbe, weshalb eine Stiftung durch die sie verbindende Sammelzunft naheliegend ist.[18] Der Engel, welcher in jeder Hand das Wappen einer der Rotten trägt, also der Gewerbe innerhalb der Sammelzunft,[19] könnte im Rückgriff auf die Ikonografie des Erzengels Michael als Seelenwäger symbolisch dazu dienen, beide Parteien auszubalancieren.

In Bezug auf mögliche Repräsentationsstrategien verdient die Kolorierung des Fensters Aufmerksamkeit. Die starke Farbigkeit der Wappen, aber auch das kräftige Violett der gekreuzten Stola des Engels stehen in deutlichem Kontrast zur größtenteils luziden Farblosigkeit des Bildgrunds sowie der Albe, die in Silbergelbmalerei ausgeführt wurde.[20] Die Großflächigkeit und ikonographische Reduktion der Komposition sowie die reduzierte Farbigkeit haben diesem wie allen weiteren Zunftfenstern des Obergadens ein negatives Urteil in der einschlägigen Glasmalereiforschung eingebracht, in denen sich „bereits sichtbar der Niedergang der Ulmer Glasmalerei abzuzeichnen begann“.[21] Doch gerade die Monumentalität des Engels und seiner luziden Gestaltung an einer lichtintensiven Position im Obergadenfenster erzeugte eine transzendente Wirkung, die sich den Betrachtern bereits beim Betreten des trotz seiner Höhe doch relativ dunklen Münsterinnenraums bot. Die im Alltag in das ökonomische und politische Geschehen in der Reichsstadt involvierten Zünfte schufen mit ihren Stiftungen erst die Voraussetzung einer in eine göttliche Sphäre verweisenden, symbolischen Ausweitung des Sakralraums.

Abb. 5: Kramerfenster, Detail: Wurzel Jesse mit flankierenden Wappenengeln der Kramerzunft, um 1480/81, Ulm, Münster Unserer Lieben Frau, Foto: Andrea Gös-sel, Corpus Vitrearum Deutsch-land/Freiburg i. Br., https://corpusvitrearum.de/id/F1798. Lizenz: CC BY-NC 4.0, https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/.

Abb. 5: Kramerfenster, Detail: Wurzel Jesse mit flankierenden Wappenengeln der Kramerzunft, um 1480/81, Ulm, Münster Unserer Lieben Frau, Foto: Andrea Gössel, Corpus Vitrearum Deutsch-land/Freiburg i. Br., https://corpusvitrearum.de/id/F1798. Lizenz: CC BY-NC 4.0, https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/.

Die Engel als Vermittler zur göttlichen Transzendenz scheinen zum Leitmotiv einer Repräsentation der Ulmer Zünfte im ausgehenden Mittelalter geworden zu sein, wie das Kramerfenster im Chorhaupt des Münsters belegt, die jüngste bekannte zünftige Fensterstiftung (Abb. 5).[22] Dort erscheinen zwei Engel als Wappenhalter in den beiden untersten, seitlichen Feldern dieses monumentalen Fensters mit einer lichten Höhe von fast sechzehn Metern. Zusammen mit dem benachbarten, vom Rat gestifteten Chorscheitelfenster gehört es zur letzten Verglasungskampagne im Münster vor der Reformation. Auf gemeinsame Veranlassung von städtischem Rat und der in ihm so prominent vertretenen Kramerzunft wurde 1480/81 ein Straßburger Werkstattverbund um den Glasmaler Peter Hemmel mit der Gestaltung beider Fenster beauftragt.[23]

Obwohl die Ulmer Glasmalerei noch in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts in enormer Blüte gestanden hatte und deren Meister in der Kramerzunft organisiert gewesen waren,[24] wurde dieser Auftrag nicht an eine Ulmer Werkstätte vergeben. Die Forschung nimmt an, dass 1480 in Ulm keine geeigneten Glasmaler mehr arbeiteten, um solch einen großen und komplexen Auftrag zu bewältigen.[25] Auf der anderen Seite gehörten der Kramerzunft, die im Spätmittelalter neben der Kaufmannszunft die bedeutendste gewerbliche Einung Ulms war, eben auch die künstlerischen Gewerbe, allen voran die Maler und Bildhauer, an.[26] Gerade um 1480 war darin eine ganze Reihe prominenter (Tafel-)Maler und Bildhauer vertreten, die in großem Stil für die Ausstattung des Münsters, vor allem mit Altarretabeln, verantwortlich waren. Daher kann davon ausgegangen werden, dass für die Stiftung des Kramerfensters eine entsprechende künstlerische Expertise in Bezug auf eine angemessene Form visueller Repräsentation gegeben war. Sie könnte eben den Ausschlag dafür gegeben haben, diesen Auftrag an den Straßburger Werkstattverbund zu vergeben, da die oberrheinische Metropole sich zu einem führenden Zentrum der Glasmalerei entwickelt hatte.

Wie im zehn Jahre zuvor geschaffenen Fenster der Schneider und Tuchscherer könnte auch im Kramerfenster erneut bewusst Rückgriff auf das Motiv des wappentragenden Engels genommen worden sein, der hier nicht nur gedoppelt erscheint, sondern auch in aufwändigerer Gestaltung und in Einbindung in ein großes komplexes Programm. Die Engel stehen jeweils unter einer in goldgelber Farbe gemalten, spätgotischen Baldachinarchitektur. In diesen Gehäusen flankieren sie den schlafenden Jesse als Wurzel der darüber rankenden Ahnenreihe Christi im Zentrum des untersten der vier Bildregister, die mit zunehmender Höhe die Lebensgeschichte Mariens bis zur Geburt und Beschneidung Christi entwickeln. In diesem komplexen Bildprogramm sind die Engel mit dem Zunftwappen einerseits Marginalie im wörtlichen Sinn, andererseits auch deutlich sichtbar, nicht zuletzt auch für die Zelebranten der Messe vor dem ehemaligen Hochaltar des Münsters in unmittelbarer räumlicher Nähe. Wie auch bei den früheren, von Zünften gestifteten Fenstern zeigt sich für das Kramerfenster eine Prominenz seiner Lage im zentralen Pfarrkirchenraum und damit einem Ort großer Öffentlichkeit der spätmittelalterlichen Reichsstadt. So lag das Marnerfenster über dem Passionsportal und damit ebenso vis-à-vis dem Zugang des Rats zum Münster wie das der Schneider und Tuchscherer im darüber liegenden Obergaden (Abb. 6). Dessen Ikonographie war derart monumentalisiert, dass sie für Kirchenbesucher trotz der großen Betrachterdistanz gut sichtbar war.

Abb. 6: Innenansicht des östlichen Langhausjochs des Ulmer Münsters nach Nor-den, Gustav Seeberger (nach Entwurf Max E. Ainmiller), Litographie, vor 1870, Ulm, Stadtarchiv, Ans. F 3/1 522. Bildrechte: Stadtarchiv Ulm.

Abb. 6: Innenansicht des östlichen Langhausjochs des Ulmer Münsters nach Norden, Gustav Seeberger (nach Entwurf Max E. Ainmiller), Litographie, vor 1870, Ulm, Stadtarchiv, Ans. F 3/1 522. Bildrechte: Stadtarchiv Ulm.

Für das Ulmer Münster lässt sich erkennen, dass die Zünfte im 15. Jahrhundert wiederholt als Stifter von Glasfenstern auftraten. Sie richteten ihre Auftraggeberschaft auf ein Bildmedium, das sich durch gute Sichtbarkeit von den Altarretabeln als in unserem Verständnis ‚private‘ Stiftungen Ulmer Familien abhob, welche zunehmend die Blickachsen im Sakralraum verstellten.[27] Als visuelles Mittel der Repräsentation wählten die Zünfte dasjenige, das alle Protagonisten der Münsterausstattung im Spätmittelalter wählten – das der Wappen. Was die jüngeren Fensterstiftungen (Abb. 4 und 5) der Zünfte jedoch gegenüber denen der anderen Akteure auszeichnet, ist die Nobilitierung des eigenen heraldischen Zeichens durch einen Engel als dessen Träger. Hier könnte sich ein Anspruch auf herausgehobene Präsenz in der reichsstädtischen Öffentlichkeit nach den Verfassungsänderungen des Großen Schwörbriefs von 1397 manifestieren. Für ein differenziertes Verständnis einer solchen Selbstsicht bedarf es dringend historischer Forschung zu den Ulmer Zünften.

Alle angegeben Links wurden am 10. April 2025 geprüft.

[1] Hartmut Scholz, Die mittelalterlichen Glasmalereien in Ulm (Corpus Vitrearum Mediae Aevi Deutschland 3,1), Berlin 1994, n VII, sowie S. 184 mit der Edition der Inschrift. Das CVMA Deutschland bietet auf seiner Website ein Bildarchiv (https://corpusvitrearum.de/cvma-digital/bildarchiv.html), das auch sämtliche Glasfenster des Ulmer Münsters umfasst.

[2] Nach wie vor fehlt eine Baumonografie zum Ulmer Münster, weshalb noch immer Reinhard Wortmann, Das Ulmer Münster (Die großen Kirchen Europas 4), Stuttgart 1972, herangezogen werden muss. In den vergangenen Jahren hat jedoch eine intensive Bauforschung stattgefunden, die sich für die Werkprozesse in der Münsterbauhütte interessiert, vgl. die grundlegende Studie von Anne-Christine Brehm, Netzwerk Gotik. Das Ulmer Münster im Zentrum von Architektur und Bautechniktransfer (Forschungen zur Geschichte der Stadt Ulm 36), Ulm/Stuttgart 2020.

[3] Noch immer grundlegend: Hermann Tüchle, Die Münsteraltäre des Spätmittelalters. Stifter, Heilige, Patrone und Kapläne, in: 600 Jahre Ulmer Münster. Festschrift, hrsg. von Hans Eugen Specker und Reinhard Wortmann (Forschungen zur Geschichte der Stadt Ulm 19), Ulm/Stuttgart 1977, S. 126–182.

[4] Martin Papenbrock, Die Zunftfenster im Freiburger Münster. Zur Sozialgeschichte mittelalterlicher Glasmalerei, in: Kanon Kunstgeschichte. Bd. 1: Mittelalter, hrsg. von Kristin Marek und Martin Schulz, Paderborn/München 2015, S. 324–342. Für Ulm hat erst jüngst Eva Leistenschneider, Die Selbstdarstellung reichsstädtischer Eliten im Ulmer Münster, in: Materielle Kultur und Sozialprestige im Spätmittelalter. Führungsgruppen in Städten des deutschsprachigen Südwestens, hrsg. von Sigrid Hirbodian, Andreas Schmauder und Petra Steymans-Kurz (Schriften zur südwestdeutschen Landeskunde 82), Ostfildern 2019, S. 25–36, hier S. 30, auf die Rolle von Zünften als Stiftern hingewiesen.

[5] Brehm, Netzwerk Gotik (wie Anm. 2), bes. S. 226–248 und 275–279 mit einer Auswertung der Rechnungsbücher von 1417 bis 1435 zur Herkunft der Steinmetze.

[6] Zuletzt: Dorothea Reuter, Der große Schwörbrief: Verfassung und Verfassungswirklichkeit in der Reichsstadt des Spätmittelalters (1397–1530), in: Einwohner und Bürger auf dem Weg zur Demokratie. Von den antiken Stadtrepubliken zur modernen Kommunalverfassung, hrsg. von Hans Eugen Specker (Forschungen zur Geschichte der Stadt Ulm 28), Suttgart 1997, S. 119–150. Eine vergleichbare Entwicklung ist in Freiburg rund ein Jahrhundert früher zu beobachten: Papenbrock, Zunftfenster (wie Anm. 4), S. 327f.

[7] Die nach wie vor fundierteste Studie zum Ulmer Zunftwesen stellt der quellengesättigte Aufsatz von Gerhard Weilandt, Die Ulmer Künstler und ihre Zunft, in: Meisterwerke Massenhaft. Die Bildhauerwerkstatt des Niklaus Weckmann und die Malerei in Ulm um 1500. Ausstellungskatalog Württembergisches Landesmuseum Stuttgart, hrsg. von dems., Stuttgart 1993, S. 369–387, dar. Dieser mangelhafte Forschungsstand spiegelt sich im Umstand wider, dass Brehm, Netzwerk Gotik (wie Anm. 2), S. 39–52, im einschlägigen Kapitel „Bruderschaften, Zünfte und Ordnungen: Das Gerüst für die Wanderschaft“ praktisch nur auf Beispiele aus anderen oberdeutschen Städten zurückgreifen kann.

[8] Sabine von Heusinger, Die Zunft im Mittelalter. Zur Verflechtung von Politik, Wirtschaft und Gesellschaft in Straßburg (Vierteljahrschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte. Beihefte 206), Stuttgart 2009.

[9] Scholz, Glasmalerei in Ulm (wie Anm. 1), n VII.

[10] Wortmann, Ulmer Münster (wie Anm. 2), S. 14.

[11] Weilandt, Ulmer Künstler (wie Anm. 7), S. 369f.

[12] Scholz, Glasmalerei in Ulm (wie Anm. 1), S. 187, Anm. 30, mit einem spätmittelalterlichen Beispiel dieses Wappens. Scholz Deutung, ebd., S. 189, dass es sich bei den dort auch präsenten Heiligen Katharina und Georg um die Zunftpatrone handle, entbehrt einer Quellengrundlage.

[13] Für die Freiburger Zunftfenster hat Papenbrock, Zunftfenster (wie Anm. 4), S. 331–340, die zentrale Rolle von handwerksspezifischen Wappen als Medium der zünftigen Repräsentation herausgearbeitet.

[14] Scholz, Glasmalerei in Ulm (wie Anm. 1), s III, S. 64–74; drei, während des Zweiten Weltkriegs im Maßwerk verbliebene Wappenfelder wurden 1944 zerstört, vgl. ebd., S. 74.

[15] Brehm, Netzwerk Gotik (wie Anm. 2), S. 216.

[16] Scholz, Glasmalerei in Ulm (wie Anm. 1), S. 221–230 (Kap. IV.2).

[17] Ebd., N II. Für die anderen, in einer zeitgleichen Kampagne geschaffenen Fenster werden die Zünfte der Zimmerleute (N III), der Schmiede (S III) und der Fischer (S VII) aufgrund der Zunftwappen bzw. -zeichen als Stifter angenommen.

[18] Ebd., S. 223.

[19] Weilandt, Ulmer Künstler (wie Anm. 7), S. 373–376.

[20] Scholz, Glasmalerei in Ulm (wie Anm. 1), S. 223 zum kunsttechnologischen Befund und der Restaurierungsgeschichte. Die heutige Blankverglasung der ungestalteten Felder des Fensters ist Resultat der Neueinsetzung des Fensters nach dem Zweiten Weltkrieg.

[21] Ebd., S. LVIII.

[22] Ebd., n II.

[23] Diesem sowohl in Werken als auch Quellen außergewöhnlich gut überlieferten Werkstattverbund war 1995 eine Ausstellung gewidmet: Bilder aus Licht und Farbe. Meisterwerke spätgotischer Glasmalerei. Ausstellungskatalog Ulmer Museum, hrsg. von Brigitte Reinhardt und Michael Roth, Ulm 1995, darin grundlegend: Hartmut Scholz, Die Straßburger Werkstattgemeinschaft. Ein historischer und kunsthistorischer Überblick, S. 13–26.

[24] Hartmut Scholz, Tradition und Avantgarde. Die Farbverglasung der Besserer-Kapelle als Arbeit einer Ulmer „Werkstatt-Kooperative“, in: Deutsche Glasmalerei des Mittelalters, Bd. 2: Bildprogramme, Auftraggeber, Werkstätten, hrsg. von Rüdiger Becksmann, Berlin 1992, S. 93–152.

[25] Scholz, ebd., formuliert zugleich ein Niedergangsparadigma für die Ulmer Glasmalerwerkstätten ab Mitte des 15. Jahrhunderts, vgl. oben Anm. 16.

[26] Grundlegend: Weilandt, Ulmer Künstler (wie Anm. 7), hier S. 373f.

[27] Zur sozialen Struktur der Altarstifter, die gleichermaßen aus patrizischem wie aus zünftigem Milieu stammten, vgl. zuletzt Leistenschneider, Selbstdarstellung (wie Anm. 4), S. 30–32.

 


D O W N L O A D

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Empfohlene Zitierweise / Suggested Citation: Markus Späth, Seinen Platz in der reichsstädtischen Öffentlichkeit finden: Die Zunftfenster im Ulmer Münster, in: Von unbequemen Dominikanern, organisierten Handwerkern und gefertigten Dingen, hrsg. von Julia Bruch, Eva-Maria Cersovsky und Andreas Lehnertz (Mittelalter. Interdisziplinäre Forschung und Rezeptionsgeschichte, Beihefte 5,2), S. 88–98, DOI: https://doi.org/10.26012/mittelalter-34607.


OpenEdition schlägt Ihnen vor, diesen Beitrag wie folgt zu zitieren:
Markus Späth (19. September 2025). Seinen Platz in der reichsstädtischen Öffentlichkeit finden: Die Zunftfenster im Ulmer Münster. Mittelalter. Abgerufen am 23. Januar 2026 von https://doi.org/10.58079/14ps5


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