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Mit grossem geschrei und schalle

Klangdimensionen der Burgunderkriege im „Berner Schilling“

Zusammenfassung: Der Beitrag befasst sich mit der Erforschung vormoderner Klangwelten. Anhand der sogenannten Burgunderkriege werden exemplarisch die zeitgenössische Wahrnehmung sowie die Rekonstruktion von Klängen und Geräuschen in den Blick genommen. Dabei dient die „Amtliche Berner Chronik“ Diebold Schillings („Berner Schilling“) als Untersuchungsgegenstand. Die Quelle bietet nicht nur reichhaltiges Textmaterial zu den einzelnen Schlachten zwischen den Eidgenossen und Burgundern, sondern sie erlaubt durch ihre zahlreichen Illustrationen auch einen Einbezug der Bildebene. Mithilfe von Text und Bild wird somit versucht, sich dem Mittelalter als vermeintlich verstummte Epoche methodisch anzunähern.

Abstract: The article deals with the exploration of pre-modern soundscapes. Using the so-called Burgundian Wars as an example, the contemporary perception and reconstruction of sounds and noises are analysed. Therefore, the “Amtliche Berner Chronik” by Diebold Schilling (“Berner Schilling”) is used as the object of investigation. The source not only offers a wealth of textual material of the individual battles between the Confederates and the Burgundians. Its numerous illustrations also allow for a consideration of the visual level. With the help of text and image, an attempt is thus made to methodically approach the Middle Ages as an allegedly silenced epoch.

 

Einleitung

Vogelzwitschern, Glockengeläut, Feuerwehrsirenen oder das Lieblingslied im Radio – Klänge und Geräusche prägen den Menschen und seine Umwelt fundamental. Im Alltag nehmen wir akustische Phänomene mit einer gewissen Selbstverständlichkeit wahr. Das mag erklären, weshalb in der Geschichtswissenschaft die Erforschung vergangener Klangwelten lange Zeit vernachlässigt wurde. Die Rekonstruktion vergangener Ereignisse – so führt etwa Jürgen Müller aus – erfolge über das Sehen und nicht über das Hören. Müller beschreibt dies als „kognitive Einseitigkeit“[1] der Forschung, die die Geschichte als unhörbar akzeptierte und Dimensionen des Akustischen als bloße Randerscheinung betrachtete.[2] Einen perspektivischen Umschwung brachte in den letzten Jahren die Etablierung der sogenannten Sound History. Dieser junge und interdisziplinäre Forschungsbereich begreift Klänge und Hörerfahrungen als historische Gegenstände, wobei nicht die Frage, wie etwas überhaupt geklungen hat, bedeutsam ist.[3] Vielmehr kommt es auf den Kontext, die Deutung sowie die Wahrnehmung akustischer Phänomene an, um eine fremde auditive Kultur rekonstruieren zu können.[4] Während dies für das späte 19. Jahrhundert, in dem Tontechniken die Aufnahme und Speicherung von Sounds (Geräusche, Klänge, Musik, Töne)[5] ermöglichen, durchaus plausibel erscheint, ist der Umgang mit Klängen und Geräuschen der Vormoderne eine Herausforderung. Eine akustische Untersuchung des Mittelalters als vermeintlich verstummte Epoche stellt daher eine kaum erschlossene Forschungsperspektive dar, die andere Zugänge erfordert: die Arbeit mit Text- und Bildmaterial sowie archäologischen Zeugnissen als „mediale Transformationen“.[6] Zwar wird hierin der Sound nicht gespeichert, aber eine zeitgenössische Rezeption des Akustischen durch den Menschen offengelegt.[7] Je nach Wertung des Gehörten im jeweiligen Kontext lassen sich gezielte Verweise auf Klangphänomene oder deren beiläufige Erwähnung finden.[8] Da das Mittelalter zudem stark von Mündlichkeit geprägt war, rückt die Relevanz akustischer Phänomene als Funktions- und Bedeutungsträger in den Vordergrund, die einen innovativen Einblick in die Kulturgeschichte geben können.[9]

Für die klangliche Erforschung mittelalterlicher Ereignisse bieten ferner die Arbeiten Raymond Murray Schafers einen wichtigen Impuls. Der kanadische Komponist und Akustikforscher hat den Begriff Soundscape entwickelt, der jede akustische Erscheinung in seiner (realen oder abstrakten) Umwelt zum Untersuchungsgegenstand werden lässt.[10] Das deutschsprachige Pendant bildet die Lautsphäre. Dabei handelt es sich um einen Begriff, der auf die Komplexität und Vielfalt verweist, die Klänge und Geräusche in einem bestimmten Raum zu einer bestimmten Zeit einnehmen können – oder nicht. Schweigen und Stille können daher ebenfalls zu einer Lautsphäre zählen und so einen Aufschluss über zeitgenössische Empfindungen und Deutungsweisen im jeweiligen Kontext eröffnen.[11]

Das Konzept der Lautsphäre und sein Potential für die Wahrnehmung vormoderner Klangereignisse soll nun anhand eines konkreten Beispiels untersucht werden: den sogenannten Burgunderkriegen (1474–1477). Die militärischen Konflikte zwischen der achtörtigen Eidgenossenschaft und dem Herzogtum Burgund, die in den drei großen Schlachten bei Grandson (2. März 1476), Murten (22. Juni 1476) und Nancy  mit dem Tod Karls des Kühnen (5. Januar 1477) ihren Höhepunkt fanden, bilden einen Ereigniskomplex, der eine Fülle an akustischen Phänomenen (z.B. Artillerielärm, Kampfgeschrei) erwarten lässt.[12] Zugleich markieren die Schlachten, Belagerungen und Feldzüge in ihrer Gesamtheit eine paradigmatische Entwicklung in der spätmittelalterlichen Kriegstechnik.[13] Dieser Umstand steigert nicht nur den Wert der militärhistorischen Bedeutsamkeit, sondern auch die Erwartungen an eine neue Klangqualität des Krieges.[14]

Für die Burgunderkriege liegen keine Tondokumente vor, weshalb ein Rückgriff auf Text- und Bildmaterial notwendig ist. Im Hinblick auf die sinnliche, zeitgenössische Wahrnehmung von Klängen und Geräuschen können Chroniken einen gewinnbringenden Einblick ermöglichen.[15] Wenn es sich bei Chronisten um Ohrenzeugen handelt, die über erlebte und vertraute Klangerfahrungen berichten, steigt zugleich die Aussagekraft des Quellenmaterials hinsichtlich seiner auditiven Glaubwürdigkeit.[16] Der letzte Band der dreiteiligen „Amtlichen Berner Chronik“ des Diebold Schilling („Berner Schilling“) bietet sich daher als Untersuchungsgegenstand besonders an: Zum einen nimmt er die Burgunderkriege aus der eidgenössischen Siegerperspektive ausführlich in den Blick[17] und wurde überdies von einem Schreiber verfasst, der als Kämpfer an einzelnen Schlachten und Feldzügen aktiv teilnahm.[18] Zum anderen verfügt er über reichhaltiges Bild- und Textmaterial, wobei die Illustrationen auf einen unbekannten Maler zurückzuführen sind. Ob dieser nun ebenfalls ein Ohrenzeuge der Burgunderkriege war, ist ungewiss. Zumindest lassen Bildanordnung und -inhalt auf eine enge Zusammenarbeit zwischen Chronisten und Maler schließen, worauf die detaillierten Darstellungen von Fahnen und Wappen hindeuten.[19]

Zudem ist eine militärische Klanggeschichte für die Eidgenossenschaft bisher dürftig erforscht, weshalb ein auditiver Blick in den „Berner Schilling“ lohnenswert erscheint.[20] Anhand dieser Chronik soll im Folgenden der Frage nach der Bedeutung von Klangphänomenen für eine Wahrnehmung und Darstellung der Burgunderkriege nachgegangen werden. Weil die Deutung von Lauten immer subjektiv und an kulturelle Einflüsse gebunden ist, weist auch die Klassifizierung von Lautsphären eine gewisse Willkür auf.  Klangkategorien – so führt Schafer an – lassen sich beliebig bilden, wobei manche Sounds mehreren Gruppen zuordbar sind.[21] Daher ist die folgende Kategorisierung der Klangdimensionen keinesfalls an ein festes Regelwerk gebunden, sondern obliegt meiner individuellen Einschätzung des Quellenmaterials. Ich teile sie wie folgt ein: in situativ bedingte Laute, die natürliche und unvermeidliche Klänge und Geräusche umfassen; in taktisch eingesetzte Laute, die die Kriegstaktiken von Eidgenossen und Burgundern auf auditiver Ebene beschreibbar machen; in Sonderlaute, die sich auf Stimmlaute und musikalische Kommunikation beziehen; sowie in fiktionalisiert erzählte Laute, die in Form sogenannter Ereignislieder zum Nachhall der Burgunderkriege beitragen.

 

gros geschrei, schiessen und getemmer[22] – situativ bedingte Laute

In die Kategorie der situativ bedingten Laute fallen diejenigen Klänge, die an das jeweilige militärische Unternehmen gebunden und unausweichlich sind. Dazu zählen neben dem Lärm der Artillerie auch Laute, die von Menschen (z.B. unartikuliertes Geschrei) und Tieren (z.B. klappernde Hufe) ausgehen können. Letzteres zeigt sich anhand der sogenannten „Freischarenzüge“: Im Frühjahr 1475 zogen eidgenössische Fußknechte in inoffiziellen Kriegszügen nach Oberburgund, um dort Vieh zu stehlen und die burgundischen Feinde auf wirtschaftlich-materieller Ebene zu schwächen.[23] In seinem Text berichtet Schilling von einem grossen roup,[24] der u.a. in Grandson me dann fúnfhundert gehirnter houpten vechs und anders eingebracht habe.[25] Die genannte Anzahl mag zwar von der Realität abweichen, aber es dürfte sich um eine große Menge an Vieh gehandelt haben, die im Zuge des Raubes in Bewegung gesetzt wurde.

Schilling greift den Aspekt der Bewegung der Herde durch das Verb triben auf,[26] das wiederum eine gewisse Dynamik impliziert und auf den Vorgang des Antreibens der Viehherde verweist. Auf der Bildebene tritt dies deutlich hervor: Die Illustration, die den Viehraub bei Grandson darstellt, zeigt eine Herde, die von Fußknechten angetrieben wird und in ihrer Gesamtheit die erwartete Dynamik widerspiegelt. Fraglos lässt sich unter Einbezug des Bildes eine Lautsphäre assoziieren, die hier insbesondere durch die Tiere (Hufe, die rhythmisch den Boden berühren) eröffnet wird.

Abb. 1: Die Eidgenossen rauben Vieh. Bern, Burgerbibliothek, Mss.h.h.I.3, S. 336, https://www.e-codices.unifr.ch/de/bbb/Mss-hh-I0003/336, Lizenz: CC0 https://creativecommons.org/publicdomain/zero/1.0/deed.en.

Auch im Hinblick auf Tierlaute lassen sich anhand der bildlichen Darstellung Andeutungen erkennen, während der Text schweigt. So weisen im Bild die leicht aufgerissenen Viehmäuler deutlich auf muhende Rinder, blökende Schafe oder quiekende Schweine hin. In zentraler Position lässt sich zudem ein Rind mit Schelle erkennen. Als Lautgeber erweitert diese die Komplexität der Lautsphäre um das Element des permanenten Glockenklangs.[27] Die Textebene lässt somit keinen Rückschluss auf mögliche Klangdimensionen zu. Das bedeutet aber nicht, dass die Zeitgenossen Tierlaute oder Ähnliches nicht gehört haben werden. Aus der Warte des eidgenössischen Chronisten war anscheinend der Raub und die damit verbundene Schwächung des burgundischen Gegners zentral, während natürliche Laute für die Schilderungen nicht ausschlaggebend und erwähnenswert waren. Mithilfe der Bildebene können akustische Phänomene jedoch erschlossen werden.[28] Hierbei zeigt sich anhand von Details (wie der oben genannten Schelle), dass Klänge und Geräusche durchaus wahrgenommen oder im Kontext des Viehraubs vom Rezipienten vorausgesetzt wurden.[29]

Ähnlich verhält es sich auch mit der Rekonstruktion des Artillerielärms, der – sofern Artillerie vorhanden war – stets ein unvermeidbares Klangphänomen im Rahmen kriegerischer Auseinandersetzungen darstellte.[30] Im 15. Jahrhundert dominierte die Pulverartillerie das Schlachtfeld und trug so zu einem spezifischen Klang des Krieges bei. Allerdings bleibt dieser im „Berner Schilling“ – wie in vielen schriftlichen Quellen des Spätmittelalters – meist unberücksichtigt.[31] Eine mögliche Erklärung bieten die Ausführungen Schafers: Als aktiver Teilnehmer der Burgunderkriege war Diebold Schilling einer steten Lärmbeschallung ausgesetzt, die im Laufe der Zeit für ihn zu einer auditiven Gewohnheit wurde. Das heißt, dass der Chronist den Klang des Krieges irgendwann unbewusst wahrnahm und sich eine explizite Beschreibung des tosenden Lärms für ihn erübrigte.[32] Stattdessen lassen sich immer wieder Schilderungen über die eingesetzten Waffen und deren Wirkungskraft finden:[33] Wenn Schilling erwähnt, dass die Burgunder die Burg Grandson mit ihren Büchsen tag und nacht gar vientlich beschossen hätten[34] oder bei der Belagerung Murtens desselben tages bi sibenzig schútzen gefallen seien,[35] verdeutlicht er damit primär die Dichte der Schussfrequenz sowie die feindliche Bedrohung. Auf die ununterbrochene Präsenz des Kriegslärms wird hier zwar nicht explizit hingewiesen, aber sie lässt sich aus den Formulierungen heraus erschließen. Gleiches gilt für das burgundische Lager vor Grandson. Schillings Bericht zufolge soll dieses einer Stadt geglichen haben. In Bezug auf die militärische Ausstattung Karls des Kühnen deutet der Vergleich indirekt auf die Anzahl der Geschütze hin, die dort vorhanden waren und einen entsprechenden Lärm während der Belagerung der Stadt erzeugen konnten.[36]

Im Hinblick auf die eidgenössische Artillerie deuten zwei Bilder paradigmatisch auf die Vehemenz des Kriegslärms hin: Im Frühjahr 1475 zogen die Eidgenossen nach Pontarlier. Um die Truppen auf dem Zug zu unterstützen, kam ein Heer aus Basel mit einer großen Büchse bei Grandson dazu.[37] Das Geschütz, das aufgrund seines Gewichts von drei Pferden gezogen werden muss, ist im Bild zentral positioniert.[38]

Abb. 2: Ein Heer aus Basel zieht eine große Büchse nach Grandson. Bern, Burgerbibliothek, Mss.h.h.I.3, S. 353, https://www.e-codices.unifr.ch/de/bbb/Mss-hh-I0003/353, Lizenz:CC0 https://creativecommons.org/publicdomain/zero/1.0/deed.en.

Die Darstellungsart weist somit auf zwei Aspekte hin: Zum einen verdeutlicht sie die Schwere der Büchse, die nur mithilfe von Zugtieren bewegt werden konnte. Zum anderen – und dies ist in unserem Kontext viel entscheidender – lässt die Abbildung einen Aufschluss über den Lärm zu, den das Geschütz beim Abfeuern der Munition verursacht haben wird. Je größer eine Büchse war, desto höher war auch ihre Lautstärke.[39] Die Durchschlagskraft der abgeschossenen Kugeln wird wiederum bei der Belagerung Blamonts (1475) visuell angedeutet. Hier beschossen die Straßburger, die mit den Eidgenossen verbündet waren, mit einer großen Büchse vom Wald aus über einen großen Graben die Stadt.[40]

Abb. 3: Die Straßburger belagern Blamont mit schwerer Artillerie. Bern, Burgerbibliothek, Mss.h.h.I.3, S. 431, https://www.e-codices.unifr.ch/de/bbb/Mss-hh-I0003/431, Lizenz: CC0 https://creativecommons.org/publicdomain/zero/1.0/deed.en.

Der Beschuss ist rechts oben in Abb. 3 dargestellt: Die Kugel, die das Bombardement symbolisiert, bewegt sich dabei aus der Ferne direkt auf die im Zentrum stehende Stadt zu. Dies lässt wiederum einen Rückschluss auf die dynamische Bewegung der abgefeuerten Kugel zu, die mit hoher Geschwindigkeit die Stadtmauern zum Einstürzen brachte. Im Hinblick auf die Wahrnehmung des Lärms äußert sich Schilling auf der Textebene. So berichtet er, dass der starke Beschuss auf Blamont einen grossen schrecken bei den Bewohnern ausgelöst habe, was eine gewisse Lautstärke impliziert.[41]

Dass Artillerielärm eine große akustische Reichweite erzielen kann, zeigt sich besonders eindrücklich anhand der sogenannten „Mordnacht von Yverdon“: Vom 12. auf den 13. Januar 1476 überfielen savoyische Truppen als Verbündete Burgunds eidgenössische Fußknechte, die die Burg Yverdon besetzten.[42] Es kam zu einem gros geschrei, schiessen und getemmer [Getöse],[43] das bis nach Grandson gereicht haben soll. Die dortige eidgenössische Besatzung markte […] glich wol, das etwas daran was und das ir frúnde und gesellen zu(o) Iferdun litten und bereitete sich zum Widerstand vor.[44] Dem Bericht Diebold Schillings zufolge haben die Eidgenossen in Grandson das Geschrei und den starken Beschuss also gehört, situativ korrekt gedeutet und entsprechend reagiert. Die Vehemenz der Klangkulisse tritt hierbei deutlich hervor, denn Yverdon und Grandson befinden sich in Luftlinie etwa 3,5 Kilometer voneinander entfernt. Da die beiden Orte direkt am Neuenburgersee liegen, ist es nicht auszuschließen, dass der Schall über den See hinweg bis nach Grandson reichen konnte. Allerdings geht es Schilling an dieser Stelle weniger um den Verweis auf die Reichweite akustischer Phänomene selbst. Vielmehr hebt der Chronist mit dem Aspekt des Hörens über die räumliche Entfernung hinweg den eidgenössischen Zusammenhalt in seiner Darstellung gezielt hervor. Dabei konstruiert er eine Erzählung, in der auditive Wahrnehmung, Deutung des Akustischen und Hilfeleistung logisch ineinandergreifen. Klänge und Geräusche, die hier aus der Situation heraus entstehen, werden so zum Schlüsselinstrument, um passende Reaktionen auszulösen. Während der Lärm hier jedoch unausweichlich war und zufällig vernommen wurde, konnte er in anderen Kontexten auch bewusst als Kriegstaktik eingesetzt werden.

 

Taktisch eingesetzte Laute

In Schillings Darstellung der Burgunderkriege treten zwei Kriegstaktiken klanglich hervor: Dem Lärm burgundischer Truppen steht die eidgenössische Taktik des Schweigens gegenüber. Erstere lässt sich unter dem Konzept der psychologischen Kriegsführung fassen, das darin besteht, den Gegner bewusst unter Druck zu setzen, einzuschüchtern und somit einen Vorteil für die eigene Partei zu erzielen.[45] Auffällig ist hierbei, dass Diebold Schilling dem Verhalten des burgundischen Feindes meist ein hohes Maß an Aggressivität und Amoralität zuschreibt, das sich stark von dem der Eidgenossen abgrenzt.[46]

Dies zeigt sich besonders eindrücklich im Rahmen der Schlacht bei Murten: Um das Heer mit Disziplin und Gehorsam auf den Kampf vorzubereiten, musterte Karl der Kühne seine Armee mehrmals am Tag mit grossem geschrei und schalle, damit si die in der stat Murten hetten mo(e)gen zu(o) schrecken bringen.[47] Der Herzog von Burgund schien sich, folgt man der Darstellung Schillings, der Wirkungskraft seiner Stimme bewusst gewesen zu sein. Obwohl der Chronist hier nicht darauf eingeht, was dieser gesagt haben wird, lässt sich anhand der Anmerkungen zur Stimmqualität auf einen motivationssteigernden Charakter schließen.[48] So weist das Wort schalle nicht nur auf die Höhe des Lärmpegels hin, sondern beschreibt ferner einen „positiven, beifälligen Laut“.[49] Demnach ermutigte Karl der Kühne auf akustischer Ebene seine Kämpfer dazu, in Murten einzufallen und das eigene Leben zu riskieren.[50] Nach außen hin diente das Geschrei des Herzogs dabei nicht nur zur Demonstration der Kontrolle über das eigene Heer. Eher sollte dem eidgenössischen Gegner noch vor dem Beginn der Kampfhandlungen die burgundische Stärke auditiv gezielt vorgeführt werden und die von Schilling erwähnte Furcht erzeugen.[51]

Ob diese Taktik letztlich Erfolg hatte, bleibt offen,[52] denn der Chronist vertieft seine Darstellung hier nicht weiter. Vielmehr bindet er die lautstarke Musterung des Burgunderherzogs als eine Art Randbemerkung ein, die zugleich den aggressiv-dominanten Charakter des Feindes hervorheben sollte. Diesem wird im weiteren Verlauf das besonnene und geräuschlose Verhalten der Eidgenossen gegenübergestellt: Während das burgundische Heer mit grosser macht und unsaglichem geschrei die Stadt Murten angegriffen haben soll, hätten sich die Eidgenossen mit unverzagtem mu(o)t und ganz swigend zur Gegenwehr vorbereitet.[53] Diebold Schilling kontrastiert also die Stille der eigenen Partei mit dem Lärm des Gegners.[54] Dabei ist für ihn das Vorgehen der Eidgenossen positiv konnotiert. Er bezeichnet ihr Handeln als ritterlich und unterstreicht dadurch deren Tugendhaftigkeit.[55]

Eine ähnliche Kontrastierung in Schillings Beschreibung lässt sich zu einem früheren Zeitpunkt im Rahmen der Belagerung Murtens erkennen: Die Burgunder bombardierten mit schwerer Artillerie, begleitet von lautem Geschrei und Drohgebärden, die Stadt.[56] Die Eidgenossen, die sich auf der anderen Seite der Stadtmauer befanden, ließen sich davon jedoch nicht einschüchtern und sollen auf die Taktik des Schweigens zurückgegriffen haben.[57] Damit beraubten sie den Feind gewissermaßen seiner Sinne: Zum einen waren sie aufgrund der Stadtmauer ohnehin nicht zu sehen, zum anderen kam nun die fehlende Hörbarkeit hinzu. Daher konnten die Burgunder weder einen Rückschluss auf die Größe des Truppenkontingents ziehen noch den Gegner gezielt orten.[58] Die eidgenössischen Fußknechte nutzten diesen Vorteil, um den burgundischen Feind gezielt anzugreifen und zu schwächen. So beschreibt Schilling, dass sie dem burgundischen Heer über die Stadtmauern hinweg mit schiessen […] grossen abbru(o)ch und schaden zugefügt hätten.[59]

Die Stille nimmt somit in der Lautsphäre der Belagerung eine bedeutsame Stellung ein. Als „akustisches Kampfmittel“,[60] das die Wahrnehmung des Gegners täuschen kann, wurde sie als bewährte Kriegstaktik eingesetzt. Diebold Schilling greift dieses Motiv bewusst auf, um auf narrativer Ebene das moralisch-vorbildhafte Verhalten der eigenen Partei zu betonen, das zum Sieg beitrug.[61] Tugendhaftes Handeln zeigt sich in den Burgunderkriegen allerdings nicht nur in der direkten Konfrontation beider Parteien, sondern auch im Rahmen spezifischer Kommunikationsstrukturen.

 

Sonderlaute – Laute der Kommunikation und des Zusammenhalts

In mittelalterlichen Kriegen nahmen Kommunikationsstrukturen eine wichtige Rolle ein: Innerhalb des Heeres dienten sie beispielsweise zur Übermittlung von Befehlen, Koordination oder Motivation zum Kampf,[62] während sie außerhalb des Truppenverbandes u.a. zur Beeinflussung des Feindes eingesetzt wurden (siehe Abschnitt 3).[63] Dabei umfasste akustische Kommunikation nicht nur Stimmlaute, sondern auch Klänge, die vom Menschen in Form von (Musik-)Instrumenten erzeugt wurden. Aufgrund ihres individuellen Sounds konnten sie als Sonderlaute nicht nur zur Kommunikation und Signalgebung eingesetzt werden, sondern auch für eine Gemeinschaft identitätsstiftend wirken.

Der Aspekt der Gruppenidentität wird in der Klangdimension des kollektiven Gebets deutlich. Das Ritual, das in der eidgenössischen Tradition verankert und Teil der Frömmigkeitspraktiken war, wurde vor und nach der Schlacht in der Öffentlichkeit durchgeführt.[64] Die Eidgenossen knieten dabei mit ausgestreckten Armen nieder und beteten bis zu fünfmal das Paternoster sowie das Ave Maria.[65] Die spezifische Gebetshaltung erscheint aus unserer Sicht als einzigartiges, eidgenössisches Phänomen, das für Diebold Schilling offenbar vertraut und alltäglich war.[66] Er erwähnt das Ritual meist nur am Rande und nutzt recht allgemein gehaltene Formulierungen. So hätten die Eidgenossen ir gebette knúwende volbracht[67] oder got umb gnad und barmherzikeit gebeten.[68] Weil es als Selbstverständlichkeit galt, Gott um Hilfe vor der Schlacht zu bitten und ihm anschließend für den Sieg zu danken, waren ausführliche Schilderungen zum Ablauf des Rituals anscheinend überflüssig.[69] Demnach enthalten die knappen Beschreibungen auch keine Hinweise zur klanglichen oder gar stimmlichen Anlage. Zwar muss der Klang des Gebets, der nur durch den gemeinsamen Sprechakt erzeugt werden konnte, für die Eidgenossen identitätsstiftend gewesen sein, aber aufgrund seiner Vertrautheit war er in der Darstellung Schillings wohl wenig beachtenswert.[70] Dies lässt sich auch auf der Bildebene erkennen: Hier liegt lediglich die Illustration (Abb. 4) zur Schlacht bei Grandson vor, die einen Eindruck in die charakteristische Gebetshaltung vermitteln kann. Während die Gestik des dritten Soldaten von links eindeutig auf das Feldgebet hinweist, lässt die Mimik (geschlossener Mund) hingegen keinen Aufschluss über Stimmlaute (z.B. Singen, Schreien) zu.[71]

Abb. 4: Die Eidgenossen knien vor der Schlacht bei Grandson zum Feldgebet nieder. Bern, Burgerbibliothek, Mss.h.h.I.3, S. 644, https://www.e-codices.unifr.ch/de/bbb/Mss-hh-I0003/644, Lizenz: CC0 https://creativecommons.org/publicdomain/zero/1.0/deed.en.

Dass sich Stimmlaute im „Berner Schilling“ anderenorts aber erahnen lassen, zeigt sich anhand der Kommunikation eidgenössischer Fuß- und Reitertruppen in dem Bericht über die Schlacht von Héricourt (1474): Nachdem die burgundischen Reiter die Flucht ergriffen hatten, riefen Schilling zufolge die eidgenössischen Fußknechte die Reiterei aus Österreich, Basel und Straßburg herbei, um die Verfolgung des Gegners aufzunehmen.[72] Dabei sollen sie sich mit den folgenden Worten schreiend an ihre Verbündeten gewandt haben: lieben herren, ho(e)went gu(o)ts mu(o)ts daran und sparent úch nit, wir wellent úch nit verlassen und manlich uf úwer gurren [Pferde] wider helfen![73] Die Fußknechte sicherten ihren Verbündeten also Unterstützung zu und trugen damit offensichtlich zur Steigerung der Motivation bei. Obwohl Diebold Schilling bei der Schlacht von Héricourt anwesend war, ist es jedoch unwahrscheinlich, dass es sich hierbei um eine wortwörtliche Wiedergabe handelt.[74] Vielmehr nutzt der Chronist den narrativen Kunstgriff der direkten Rede, um seiner Schilderung Glaubwürdigkeit und Lebendigkeit durch die fehlende Erzählinstanz zu verleihen.[75] Zugleich entwirft er durch die Versicherung des gegenseitigen Beistands aufseiten der Fußknechte ein Treueideal, das den eidgenössischen Zusammenhalt betonen soll.[76] Auffällig ist dabei, dass die Kommunikation mit den Reitern in der Logik der Darstellung ungestört verlief und nicht vom Kriegslärm überlagert wurde. Schilling nimmt also eine Selektion vor, indem er die Lautsphäre auf den bloßen Stimmlaut reduziert und alle anderen Klänge und Geräusche ausspart. Damit hebt er das Bild einer harmonisierenden Einheit zwischen Fußknechten und Reitern gezielt hervor, das akustisch nicht weiter getrübt werden soll.[77] Hierbei ist wiederum mehr der Wortlaut als der Klang der Stimme zentral. Lediglich das Verb anschruwen (anschreien), das den Ausrufesatz einleitet, weist auf eine hohe Lautstärke hin. Während lautes Geschrei für das taktische Agieren der Eidgenossen im Zuge einer Belagerung noch gemieden wurde, da es Schilling zufolge nicht zum Erfolg führte (siehe Abschnitt 3), war es hingegen auf dem Kriegsschauplatz für die gegenseitige Wahrnehmung und Verständigung umso wichtiger.

Da die Reichweite der menschlichen Stimme auf dem Schlachtfeld begrenzt war und visuelle Zeichen (z.B. Banner, Fahnen) leicht übersehen werden konnten, kam Musikinstrumenten eine zentrale Rolle als Signalgeber zu.[78] Deren spezifischer Klang (z.B. Melodie, Rhythmus, Tonlage) lässt sich zwar mithilfe des „Berner Schilling“ nicht rekonstruieren, allerdings zeigen die Illustrationen die jeweiligen Instrumente, die in den Burgunderkriegen zum Einsatz kamen. Diese wurden entweder auf dem Weg zur Schlacht gespielt, um den Zug aus der Ferne anzukündigen,[79] oder während der Kämpfe zur Koordination und Organisation des Heeres genutzt. Bei den eidgenössischen Fußknechten gehörten Trommler, Hornbläser und Pfeifer stets zum Truppenkontingent.[80] Während der Trommler den Rhythmus vorgab, zu dem das Heer marschierte – wie beispielsweise beim Ausmarsch der Berner nach Pontarlier – war der Pfeifer für die Melodie zuständig.[81]

Abb. 5: Trommler begleiten das bernische Heer auf dem Zug nach Pontarlier. Bern, Burgerbibliothek, Mss.h.h.I.3, S. 344, https://www.e-codices.unifr.ch/de/bbb/Mss-hh-I0003/344, Lizenz:CC0 https://creativecommons.org/publicdomain/zero/1.0/deed.en.

Daneben lassen sich aber auch regionale Besonderheiten erkennen, wenn in der Illustration zum Zug nach Grandson die Zürcher mit einem Dudelsack erscheinen. Eben diese Darstellung weist besonders eindrücklich auf die Spezifität der Klänge hin, mit denen sich Gruppen identifizieren und voneinander abgrenzen: Indem die Gruppenmitglieder das jeweilige Signal bewusst wahrnehmen und dessen Code entschlüsseln, können sie dem akustischen Befehl entsprechend reagieren.[82]

Abb. 6: Ein Heer aus Zürich erscheint mit Dudelsack. Bern, Burgerbibliothek, Mss.h.h.I.3, S. 635, https://www.e-codices.unifr.ch/de/bbb/Mss-hh-I0003/635, Lizenz:CC0 https://creativecommons.org/publicdomain/zero/1.0/deed.en.

Ein anderes Musikinstrument, dessen intensiver Klang nicht nur der Signalgebung diente, sondern bewusst als Mittel der Macht- und Rangrepräsentation eingesetzt wurde, zeigt sich in den Illustrationen zum Einzug der Armee Karls des Kühnen:[83] Im burgundischen Reiterheer wurden überwiegend Trompeten gespielt. Erkennbar ist die Trompete, die durch das Fähnchen mit dem Wappen des burgundischen Hofes eine zusätzliche symbolische Aufladung erhält, anhand ihrer Länge und gestreckten Form.[84] Aufgrund dieser Formung weitete sich ihr Sound gezielt in eine bestimmte Richtung aus. Damit erzielte das Blasinstrument nicht nur eine große Reichweite, sondern kündigte auch die Ankunft des Herzogs aus der Ferne an.[85] Zugleich eigneten sich Karl der Kühne und sein Gefolge akustisch einen Raum an, dessen unsichtbare Größe die Macht auf der Ebene des Klangs symbolisieren sollte.[86] Dies lässt sich besonders eindrücklich anhand der Darstellung erkennen, die den Heereszug Karls des Kühnen nach Savoyen zeigt: Hier ist der Herzog von Burgund mit seinem Gefolge im vorderen Bereich des Bildes zu Pferd dargestellt. Der Zug wird von Trompetern begleitet, die beim Blasen des Instruments gezeigt werden, dessen Klang in Richtung Tal erschallt. Die unterschiedlichen Größen und Anordnungen der Gegenstände und Personen im Bild stellen dabei eine Räumlichkeit her, die eben diese Ausbreitung des Tons bis nach Savoyen vermittelt.[87]

Abb. 7: Karl der Kühne zieht mit seinem Heer nach Savoyen. Trompeter begleiten ihn. Bern, Burgerbibliothek, Mss.h.h.I.3, S. 599, https://www.e-codices.unifr.ch/de/bbb/Mss-hh-I0003/599, Lizenz:CC0 https://creativecommons.org/publicdomain/zero/1.0/deed.en.

Das Bildmaterial zeigt, dass Musikinstrumente zu den Objekten gehörten, die im Kontext kriegerischer Auseinandersetzungen als selbstverständlich vorausgesetzt wurden. Daher war ihre bewusste Nennung auf der Textebene für Diebold Schilling anscheinend nebensächlich.[88] Sobald die Musik jedoch explizit im Text erwähnt wird, deutet dies auf die Bedeutsamkeit des jeweiligen Ereignisses hin.[89] So erwähnt der Chronist im Rahmen der Burgunderkriege einmalig einen pfiffer im Text, dessen Musik in einer emotional aufgeladenen Szene eine zentrale Rolle einnimmt:[90] Als das Heer Karls des Kühnen im Februar 1476 die Stadt und Burg Grandson belagerte, schickten die Eidgenossen Schilling zufolge einen Erkundungstrupp in vier Schiffen auf den nahegelegenen Neuenburgersee, um der eingeschlossenen Besatzung zu helfen.[91] Da der starke Artilleriebeschuss der Burgunder einen Entsatz verhinderte, mussten die Schiffe umkehren.[92] Um dennoch auf sich aufmerksam zu machen und die Gefangenen aufzumuntern, begann ein pfiffer, der bi inen im schif was, fro(e)lich pfiffen und trumenslachen.[93] Den unverwechselbaren Schlagrhythmus der Trommel sowie die Melodie der Pfeife nahm die eigene Partei sofort wahr, denn die Burginsassen reagierten auf den vertrauten Klang mit Fröhlichkeit, die sie mit danzen und springen zum Ausdruck gebracht hätten.[94] Die Darstellung legt damit den narrativen Charakter des Berichts offen: Da wir nicht wissen, wo sich Diebold Schilling während der Belagerung Grandsons aufhielt (Ufer, Schiff oder Burg), inszeniert er sich hier gewissermaßen als allwissender Erzähler, der die Wahrnehmung der Klänge als narratives Element nutzt. Dabei schreibt er dem Musikanten eine bedeutsame Rolle zu, dessen Musik nicht nur als Kommunikationsinstrument eingesetzt wurde. Sie erfüllte vielmehr eine psychologische Funktion, die den Verbündeten zur Motivation in einer ausweglosen Situation gedient haben soll.[95] Der Klang wurde somit zum akustischen Symbol der Verbundenheit, das eine emotionale Wirkung zeigte und Reaktionen freisetzte, die über den bloßen Aspekt der Signalfunktion hinausgingen.[96]

Vom Aspekt der Emotionalität abgesehen, stellten Musikinstrumente eine Erweiterung der menschlichen Stimme dar, die sich über den Artillerielärm der Burgunder in der Lautsphäre der Belagerung hinwegsetzte und so zur eigenen Partei gelangen konnte.[97] Der Klang der Musik konnte somit eine große räumliche Reichweite erzielen und war in den Burgunderkriegen für Kommunikation und Repräsentation unerlässlich. Die Perspektive der eidgenössischen beziehungsweise spezifisch bernischen Repräsentation, bei der die ästhetische Dimension der Musik miteinfließt, soll abschließend anhand der Ereignislieder untersucht werden.

 

Der ber gru(o)st si mit búchsensteinen[98] – fiktionalisiert erzählte Laute

Nach den Burgunderkriegen entstanden in der Eidgenossenschaft zahlreiche Ereignislieder, die Bezug auf den siegreichen Verlauf der einzelnen Schlachten nehmen.[99] Ebenso wie die Stadtchroniken wurden die Lieder als Medien der Erinnerung genutzt. Im Rahmen der alljährlichen Schlachtjahrzeiten, die an die Gefallenen einer Stadt erinnern sollten, wurden sie zur Betonung des Zusammenhalts, der gegenseitigen Solidarität und des Heldentums in der Öffentlichkeit vorgetragen. Damit verfolgten sie durchaus einen propagandistischen Zweck.[100] Gedichtet wurden die Lieder meist von ehemaligen Kriegsteilnehmern, die als Ohrenzeugen in ihren Texten verstärkt von Klängen Gebrauch machen und dadurch zu einer lebendigen Darstellung der einzelnen Schlachten beitragen.[101] Einer dieser Dichter ist Veit Weber, dessen Lieder im „Berner Schilling“ enthalten sind.[102] In ihnen lassen sich stilistische Mittel erkennen, die den Klang der Burgunderkriege auf literarisch-ästhetischer Ebene beschreibbar machen.

Von zentraler Bedeutung ist dabei die lautmalerische Wortwahl. Da sie das Gehörte schriftlich nachahmt, trägt sie nicht nur zur Rekonstruktion der Lautsphäre, sondern auch zu einer Imitation des Kriegslärms auf der Textebene bei.[103] Dies lässt sich anhand des Liedes über den Zug nach Pontarlier erkennen. Hierin dichtet Weber über den enthusiastischen Sturm der Eidgenossen auf die Stadt Grandson wie folgt:

Darnach an einem sonnentag fru(o),
do ru(o)ft man frischen gesellen zu(o)
und sturmtent die stat mit fro(e)uden;
sie húwen uf die túr und tor
und kament darin on leide.[104]

Das Verb húwen hebt den Sturm akustisch hervor, um das Einschlagen und Durchbrechen der Türen und Tore gezielt zu betonen.[105] An späterer Stelle bindet der Lieddichter das Verb krachen ein, um den Lärm der Schüsse auf die Burgunder in Orbe zu unterstreichen:

Die gesellen nament den kirchturn in
und schussent zu(o) den Walchen hin,
das es so lut erkrachet […].[106]

Der Krach wird dabei als lut markiert, wodurch die enorme Lautstärke der Artillerie eine zusätzliche Steigerung erfährt.[107]

Im Lied über die Schlacht bei Murten nutzt Veit Weber die Wahrnehmung menschlicher Laute. Hierin dichtet er über einen Angriff der Eidgenossen auf die im Wasser eingekesselten Burgunder:

Si wu(o)tent drin [im See] bis an das kúnn,
dennocht schos man vast zu(o) in,
als ob si enten weren;
man schift zu(o) in und slu(o)gs ze tot,
der se der wart von blu(o)te rot,
iemerlich hort man si pleren.[108]

Das jämmerliche Weinen und Klagen der burgundischen Kämpfer habe man demnach gehört, als diese vom eidgenössischen Heer in den See gedrängt und erschlagen wurden. Daneben hebt der Vergleich, dass die Eidgenossen auf die Feinde wie auf Enten geschossen hätten, die Dehumanisierung des Gegners durch den starken und nahezu wilden Beschuss hervor. Während hier die wehrlosen Enten für einen Vergleich herangezogen werden, um die Dominanz der Eidgenossen in Murten zum Ausdruck zu bringen, nutzt der Lieddichter die Bären-Allegorie, um die herausragende Position der Stadt Bern hervorzuheben: Das Berner Wappentier verkörpert dabei das aggressive und selbstbewusste Auftreten des bernischen Heeres in den Burgunderkriegen.[109] In der Lautsphäre des Liedes über den Zug nach Pontarlier nimmt der Bär eine zentrale Rolle als Truppenführer ein, der vor dem Feldzug sin clawen sliffen [tet].[110] Sein furchterregendes Auftreten, das sich in zornes grimm[111] äußerte und auf ein lautstarkes Brüllen schließen lässt, habe die Burgunder in große Furcht versetzt.[112] Allerdings verzichtet Weber hier auf den charakteristischen Tierlaut und nimmt stattdessen eine Vermenschlichung des Bären vor: Erfolgreich gru(o)st [er] si [die Burgunder] mit búchsensteinen, woraufhin diese die Flucht ergriffen hätten.[113] Das kriegerische Geschick des Bären lässt sich somit auf die militärische Stärke Berns übertragen. Im weiteren Verlauf des Liedes suchten die übrigen Eidgenossen daher den Bären auf, um unter seiner Führung nach Grandson zu ziehen. Der ununterbrochene Beschuss der Stadt, der einen konstanten Lärmpegel impliziert, sei dabei Tag und Nacht zu hören gewesen.[114]

Ob eine Melodie die Lieder begleitete oder ob diese ohne Musik im Sinne eines Gedichts vorgetragen wurden, ist ungewiss.[115] Hinsichtlich der Thematisierung des Klangs im Liedtext sprechen jedoch beide Möglichkeiten für ein doppeltes Klangphänomen, das sich aus dem immanenten Klang des Liedes und dem performativen Akt des Vortrags speist. Im Rahmen der jährlichen Schlachtengedenken wurden die Geräusche im Text durch den Klang der menschlichen Stimme (und der Musik) aktualisiert und trugen in ihrer Memorialfunktion zum Nachhall der Burgunderkriege bei.

 

Fazit

Obwohl die Klänge und Geräusche längst verstummt sind, lassen sich im „Berner Schilling“ durchaus akustische Phänomene der Burgunderkriege finden, die sowohl explizit als auch implizit hervortreten und einzelnen Kategorien zugeordnet werden können. Wenn Diebold Schilling auch nicht direkt von diesen berichtet, lassen sich zumindest Rückschlüsse auf Sounds ziehen, die im jeweiligen Kontext schlüssig und damit denkbar erscheinen. Eine wichtige Grundlage bietet dabei das reichhaltige Bildmaterial, das in seiner Beziehung zum Chroniktext ergänzende oder neuartige akustische Zugänge auf visueller Ebene ermöglicht. Wenngleich Klangphänomene nicht direkt hervortreten, lassen sie sich mithilfe der Illustrationen in Ansätzen erschließen. Dies gilt sowohl für die Darstellung des Viehraubs (Tierlaute, klingende Schelle) als auch für die des Artillerieeinsatzes (Lärm, Geschrei).

Auf der Textebene lässt sich hingegen ein bewusster und zugleich sparsamer Einsatz von Lauten feststellen. So nutzt Schilling das Motiv der lautstarken Musterung Karls des Kühnen, um ein burgundisches Feindbild zu konstruieren. Dieses aggressiv-dominante Verhalten stellt er wiederum dem moralisch-tugendhaften Handeln der Eidgenossen gegenüber. Dabei kontrastiert er bewusst Geschrei und Stille als angewandte Kriegstaktiken, wobei sich letztere bei Schilling stets als zielführend erweist. Ferner kommt Klang eine Schlüsselfunktion zu, wenn der eidgenössische Zusammenhalt betont werden soll. Dies zeigt sich eindrücklich anhand der „Mordnacht von Yverdon“. Hier nutzt der Chronist die akustische Reichweite des Lärms in Verbindung mit dessen Wahrnehmung, um das eidgenössische Treueideal hervorzuheben. Gleichzeitig spiegelt die Musik des Pfeifers als narratives Mittel auf dem Neuenburgersee vor Grandson die identifikatorische und motivierende Wirkung wider, die Klang in seiner Spezifität einnehmen kann. Im Vergleich zu den Ereignisliedern Veit Webers, in denen eine Fülle an Klangphänomenen mittels literarischer Kunstgriffe (Lautmalerei, Vergleiche, Bären-Allegorie) hervortritt, verhält sich der Chronist jedoch zurückhaltender. Dies lässt sich beispielsweise anhand des kollektiven Gebets erkennen, das in seiner Charakteristik des Kniens mit ausgestreckten Armen zwar nur für die Eidgenossenschaft überliefert ist, aber im „Berner Schilling“ nur bedingt Beachtung erfährt. Im Hinblick auf den spezifischen Klang als identifikatorisches Element, der aus heutiger Warte durchaus von Interesse ist, ist diese Feststellung somit bedauerlich.

Diebold Schilling dürfte sich als Teilnehmer und Ohrenzeuge der Burgunderkriege der Klangkulisse (z.B. Artillerielärm, Kampfgeschrei, Signalinstrumente) fraglos bewusst gewesen sein. Allerdings sah er diese anscheinend als integralen Bestandteil des Kriegsgeschehens an, der nur selten einer besonderen Akzentuierung bedurfte. Sobald er akustische Phänomene und deren Wahrnehmung jedoch gezielt in seine Darstellung einbindet, tritt die Bedeutsamkeit des Ereignisses umso eindrücklicher hervor.

In Bezug auf eine Sound History des Mittelalters haben die Untersuchungen gezeigt, dass es mithilfe schriftlicher und bildlicher Quellen möglich ist, eine Hörgeschichte wenigstens in Teilen zu rekonstruieren. Dabei zeigt sich je nach Darstellung des Chronisten, Lieddichters oder Malers, wie die Zeitgenossen Hörerfahrungen bewerteten (wichtig versus unwichtig) und in ihrem Werk verarbeiteten (explizit versus implizit). Dies eröffnet nicht nur einen neuen Blick auf Ereigniskomplexe wie die Burgunderkriege, sondern auch einen Einblick in die Kulturgeschichte des Hörens.

 

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[1] Jürgen Müller, „The Sound of Silence“. Von der Unhörbarkeit der Vergangenheit zur Geschichte des Hörens, in: Historische Zeitschrift 292 (2011), S. 1–29, hier S. 4.

[2] Vgl. ebd., S. 3f.

[3] Vgl. Jan-Friedrich Missfelder, Der Klang der Geschichte. Begriffe, Traditionen und Methoden der Sound history, in: GWU 11/12 (2015), S. 633–649, hier S. 633f.

[4] Vgl. ebd., S. 648f.

[5] Der englische Begriff deckt die Vielfalt des Akustischen ab, siehe ebd., S. 635f.

[6] Martin Clauss, Gesine Mierke und Antonia Krüger, Lautsphären des Mittelalters. Einleitende Bemerkungen zu einem explorativen Sammelband, in: Lautsphären des Mittelalters. Akustische Perspektiven zwischen Lärm und Stille, hrsg. von dens. (Beihefte zum Archiv für Kulturgeschichte 89), Köln 2020, S. 7–25, hier S. 8.

[7] Vgl. Missfelder, Klang der Geschichte (wie Anm. 3), S. 647.

[8] Vgl. Clauss, Mierke und Krüger, Lautsphären (wie Anm. 6), S. 8.

[9] Vgl. William Layher, Hörbarkeit im Mittelalter. Ein auditiver Überblick, in: der âventiuren dôn. Klang, Hören und Hörgemeinschaften in der deutschen Literatur des Mittelalters, hrsg. von Ingrid Bennewitz und William Layher (Imagines Medii Aevi 31), Wiesbaden 2013, S. 9–30, hier S. 13. Hier sei auf das zunehmende Interesse der Sound History in der mediävistischen Forschung verwiesen, das sich in den letzten Jahren dynamisch entwickelt, siehe u.a. die Arbeiten von Martin Clauss und Gesine Mierke (vgl. Anm. 6 und 14) sowie Klangräume des Mittelalters, hrsg. von Nikolas Jaspert und Harald Müller (Vorträge und Forschungen 94), Ostfildern 2023.

[10] Vgl. R. Murray Schafer, Die Ordnung der Klänge. Eine Kulturgeschichte des Hörens, Berlin 2010, S. 439; Clauss, Mierke und Krüger, Lautsphären (wie Anm. 6), S. 7.

[11] Vgl. Clauss, Mierke und Krüger, Lautsphären (wie Anm. 6), S. 8f.

[12] Einen Überblick über den Verlauf der Burgunderkriege bieten u.a. Gerrit Himmelsbach, Die Renaissance des Krieges. Kriegsmonographien und das Bild des Krieges in der spätmittelalterlichen Chronistik am Beispiel der Burgunderkriege, Zürich 1999, S. 17–24; ders., Die Burgunderkriege und ihre Auswirkungen auf Bern, in: Berns grosse Zeit. Das 15. Jahrhundert neu entdeckt, hrsg. von Ellen J. Beer [u.a.], Bern 1999, S. 285–296; Claudius Sieber-Lehmann, Art. „Burgunderkriege“, in: Historisches Lexikon der Schweiz online, 17. März 2011, https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/008881/2011-03-17/#HVerlauf.

[13] Die Artillerie Karls des Kühnen gilt als die modernste ihrer Zeit, siehe Volker Schmidtchen, Kriegswesen im späten Mittelalter. Technik, Taktik, Theorie, Weinheim 1990, S. 205; Himmelsbach, Burgunderkriege (wie Anm. 12), S. 287. Zur Entwicklung und zum Einsatz der burgundischen Artillerie auf dem Schlachtfeld, siehe Robert Douglas Smith und Kelly DeVries, The Artillery of the Dukes of Burgundy. 1363–1477 (Armour and Weapons 1), Rochester 2005.

[14] Alle akustischen Phänomene, die in Abhängigkeit zum Krieg stehen, werden unter dem Begriff Belliphonie zusammengefasst, siehe Martin Clauss und Gesine Mierke, Einleitung. Akustische Dimensionen des Mittelalters, in: Das Mittelalter. Perspektiven mediävistischer Forschung. Zeitschrift des Mediävistenverbandes 27 (2022), S. 1–11, hier S. 3.

[15] Vgl. Clauss, Mierke und Krüger, Lautsphären (wie Anm. 6), S. 10.

[16] Vgl. Schafer, Ordnung der Klänge (wie Anm. 10), S. 43f.

[17] Der dritte Band umfasst die Jahre 1468 bis 1480. 1483 wurden die drei Bände dem Berner Rat überreicht. Aufbewahrt wird die Chronik im Archiv der Burgerbibliothek Bern, siehe Ernst Walder, „Von raeten und burgern verhoert und corrigiert“. Diebold Schillings drei Redaktionen der Berner Chronik der Burgunderkriege, in: Berner Zeitschrift für Geschichte und Heimatkunde 48 (1986), S. 87–117, hier S. 87f.

[18] Unter dem Banner der „Gesellschaft zum Narren und Distelzwang“ kämpfte Diebold Schilling (vor 1440–1486) in Waldshut, Héricourt, im Zug von Blamont, in der Waadt sowie in Yverdon, Grandson und Murten, siehe Himmelsbach, Renaissance (wie Anm. 12), S. 30f.

[19] Vgl. Carl Pfaff, Art. „Bilderchroniken“, in: Historisches Lexikon der Schweiz online, 1. September 2004, https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/011210/2004-09-01/; ders., Die Welt der Schweizer Bilderchroniken, Schwyz 1991, S. 15. Zum Verhältnis zwischen Text und Bild im Hinblick auf die akustische Rekonstruierbarkeit, siehe Lieselotte E. Saurma-Jeltsch, Sprechende Bilder. Vom lang nachhallenden Klang illustrierter Worte, in: Ruperto Carola 1 (2012), https://www.uni-heidelberg.de/presse/ruca/2012-1/02bilder.html.

[20] Vgl. Oliver Landolt, Akustische Dimensionen in der Militärgeschichte der spätmittelalterlichen Eidgenossenschaft, in: Das Mittelalter. Perspektiven mediävistischer Forschung. Zeitschrift des Mediävistenverbandes 27 (2022), S. 51–67, hier S. 54.

[21] Vgl. Schafer, Ordnung der Klänge (wie Anm. 10), S. 233–241.

[22] Diebold Schilling, Die Berner Chronik des Diebold Schilling 1468–1484, 2 Bde., hrsg. von Gustav Tobler, Bern 1897/1901, hier Bd. 1, Nr. 244, S. 347.

[23] Vgl. Himmelsbach, Renaissance (wie Anm. 12), S. 20, S. 229; Malte Prietzel, Krieg im Mittelalter, Darmstadt 2006, S. 40.

[24] Schilling, Berner Chronik (wie Anm. 22), Bd. 1, Nr. 148–150, S. 210f.

[25] Ebd., Bd. 1, Nr. 149, S. 211.

[26] Ebd.: […] das tribent si ouch us dem lande […].

[27] Vgl. Clauss, Mierke und Krüger, Lautsphären (wie Anm. 6), S. 8.

[28] Gleiches gilt für den „Klang“ der Pferde auf dem Schlachtfeld (Wiehern, trabende Hufe etc.). Exemplarisch sei hier die Illustration zur Schlacht bei Grandson (2. März 1476) angeführt, siehe Abb. 4.

[29] Klänge und Geräusche, die im jeweiligen Kontext erwartet werden, werden im Bild für eine lebensnahe Darstellung aufgenommen („erwartete Klänge“), siehe Miriam Weiss, Akustische Phänomene in den Chronica
maiora des Matthaeus Parisiensis. Eine Spurensuche, in: Lautsphären des Mittelalters. Akustische Perspektiven zwischen Lärm und Stille, hrsg. von Martin Clauss, Gesine Mierke und Antonia Krüger (Beihefte zum Archiv für Kulturgeschichte 89), Köln 2020, S. 95–111, hier S. 105.

[30] Der Kriegsschauplatz ist im ursprünglichen Zustand von Stille umgeben. Erst der Kriegslärm durchbricht seine Lautsphäre und bringt Unruhe hinein, siehe Schafer, Ordnung der Klänge (wie Anm. 10), S. 103.

[31] Vgl. Martin Clauss, Akustische Kommunikation im Krieg. Die Lautsphäre ‚Belagerung von Neuss‘ in der „Histori des beleegs van Nuis“ des Christian Wierstraet, in: Portal Militärgeschichte, 27. Juli 2020, S. 3, https://doi.org/10.15500/akm.27.07.2020; Landolt, Militärgeschichte (wie Anm. 20), S. 55.

[32] Schafer bezeichnet diese Geräusche als Grundlaute bzw. „Keynote Sounds“, siehe Schafer, Ordnung der Klänge (wie Anm. 10), S. 45.

[33] Vgl. Landolt, Militärgeschichte (wie Anm. 20), S. 55f.

[34] Schilling, Berner Chronik (wie Anm. 22), Bd. 1, Nr. 252, S. 355f.

[35] Ebd., Bd. 2, Nr. 297, S. 37.

[36] Schilling, Berner Chronik (wie Anm. 22), Bd. 1, Nr. 249, S. 354: Es wurden ouch so vil zelten, húser und hútten ufgeslagen und gemachet, das es nit anders was, dann ein gros mechtig stat, und was ouch das leger zeringumb gar wit und gros […]. Der „Geschützpark“ Karls des Kühnen im Lager vor Grandson bestand aus mehreren hundert Büchsen, siehe Martin Clauss, Militärgeschichte des Mittelalters, München 2020, S. 110.

[37] Vgl. Himmelsbach, Renaissance (wie Anm. 12), S. 20; Schilling, Berner Chronik (wie Anm. 22), Bd. 1, Nr. 157, S. 217: […] vierhundert wolgewapneter mannen […] mit einer grossen búchsen […].

[38] Die Büchsen wurden aus Eisen oder Bronze gefertigt, weshalb Pferde für den Transport benötigt wurden, siehe Prietzel, Krieg (wie Anm. 23), S. 121.

[39] Schwere Büchsen konnten Kugeln mit einem Durchmesser von bis zu 45 cm abfeuern, siehe Schmidtchen, Kriegswesen (wie Anm. 13), S. 197. Ab der Mitte des 15. Jahrhunderts begann der Guss von Eisenkugeln. Zuvor wurden meist Steinkugeln als Munition verwendet, siehe Prietzel, Krieg (wie Anm. 23), S. 121.

[40] Schilling, Berner Chronik (wie Anm. 22), Bd. 1, Nr. 188, S. 259: […] die von Strasburg [mit] ir gros búchsen […] mu(o)stent gar wit von einem holz harab úber einen witen graben in die stat schiessen […].

[41] Ebd., Bd. 1, Nr. 188, S. 259.

[42] Vgl. ebd., Bd. 1, Nr. 239f., S. 341f.; Bernhard Stettler, Art. „Mordnächte“, in: Historisches Lexikon der Schweiz online, 24. November 2009, https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/017153/2009-11-24/.

[43] Schilling, Berner Chronik (wie Anm. 22), Bd. 1, Nr. 244, S. 347.

[44] Ebd.

[45] Vgl. Prietzel, Krieg (wie Anm. 23), S. 43.

[46] Vgl. Claudius Sieber-Lehmann, Spätmittelalterlicher Nationalismus. Die Burgunderkriege am Oberrhein und in der Eidgenossenschaft (Veröffentlichungen des Max-Planck-Instituts für Geschichte 116), Göttingen 1995, S. 210f. Dies zeigt sich insbesondere anhand der Bezeichnung Karls des Kühnen als blu(o)tvergiesser oder wu(e)trich, siehe Himmelsbach, Renaissance (wie Anm. 12), S. 140f.

[47] Schilling, Berner Chronik (wie Anm. 22), Bd. 2, Nr. 297, S. 37; vgl. Schmidtchen, Kriegswesen (wie Anm. 13), S. 97, S. 137.

[48] Untersuchungen zur Bedeutsamkeit der Stimme des Herrschers als Charakteristikum seiner Person und Element politischen Handelns, siehe Klaus Oschema, La voix qui emporte? Réflexions sur les voix princières à la fin du Moyen Âge (Bourgogne et Empire), in: La voix au Moyen Âge, hrsg. von der Société des Historiens Médiévistes dans l’Enseignement Supérieur Public (Publications de la Sorbonne. Histoire ancienne et médiévale 172), Paris 2020, S. 201–216; Klaus Oschema, Performanz und Kriegserfolg: Performative Qualitäten als Analysekategorie am Beispiel mittelalterlicher Feldherrenreden, in: Die Performanz der Mächtigen. Rangordnung und Idoneität in höfischen Gesellschaften des späten Mittelalters, hrsg. von Klaus Oschema [u.a.] (RANK. Politisch-soziale Ordnungen im mittelalterlichen Europa 5), Ostfildern 2015, S. 73–101, hier S. 76.

[49] Vgl. Achim Diehr, Literatur und Musik im Mittelalter. Eine Einführung, Berlin 2004, S. 35; Layher, Hörbarkeit (wie Anm. 9), S. 15.

[50] Vgl. Oschema, Performanz (wie Anm. 48), S. 79.

[51] Vgl. Landolt, Militärgeschichte (wie Anm. 20), S. 58.

[52] Jean Molinet hebt hingegen den Lärm der Eidgenossen hervor, der die Burgunder eingeschüchtert und zum Handeln gezwungen habe, siehe Chroniques de Jean Molinet, 3 Bde., hrsg. von Georges Doutrepont und Omer Jodogne (Collection des anciens auteurs belges 1, 1–3), Brüssel 1935–1937, hier Bd. 1, S. 145f. Auch Pierre de Blarru berichtet vom Horn- und Trompetenschall, der die Burgunder in Angst versetzt habe, siehe Die Urkunden der Belagerung und Schlacht von Murten. Im Auftrage des Festcomites auf die vierte Säkularfeier am 22. Juni 1876, hrsg. von Gottlieb Friedrich Ochsenbein, Freiburg i. Ü. 1876, S. 423.

[53] Schilling, Berner Chronik (wie Anm. 22), Bd. 2, Nr. 297, S. 38.

[54] Vgl. Malte Prietzel, Kriegführung im Mittelalter. Handlungen, Erinnerungen, Bedeutungen (Krieg in der Geschichte 32), Paderborn [u.a.] 2006, S. 68.

[55] Vgl. ebd., S. 242; Malte Prietzel, Schlachten und Erinnerungen. Grandson, Murten und Nancy in der Sicht von Burgundern und Eidgenossen, in: Karl der Kühne von Burgund. Fürst zwischen europäischem Adel und der Eidgenossenschaft, hrsg. von Klaus Oschema und Rainer C. Schwinges, Zürich 2010, S. 109–123, hier S. 115.

[56] Schilling, Berner Chronik (wie Anm. 22), Bd. 2, Nr. 295, S. 34: […] darus schos man vast die muren nider uf demselben ort und was gar ein gros geschrei von inen und tro(e)wten inen alle stund zu(o) henken.

[57] Vgl. Himmelsbach, Renaissance (wie Anm. 12), S. 199.

[58] Schilling, Berner Chronik (wie Anm. 22), Bd. 2, Nr. 295, S. 35: Aber der houptman und die andern in Murten warent in der stat gar stille und schruwen noch retten nit vast, umb das die ussern nit mochten ho(e)ren noch vernemen, ob ir wenig oder vil were […].

[59] Ebd., Bd. 2, Nr. 295, S. 35.

[60] Landolt, Militärgeschichte (wie Anm. 20), S. 57.

[61] Vgl. ebd.

[62] Zur Bedeutsamkeit der Rede des Truppenführers vor dem Kampf, siehe Oschema, Performanz (wie Anm. 48), S. 73–101.

[63] Vgl. Clauss, Kommunikation (wie Anm. 31), S. 2.

[64] Vgl. Prietzel, Schlachten (wie Anm. 55), S. 115; Landolt, Militärgeschichte (wie Anm. 20), S. 53; Peter Ochsenbein, Beten „mit zertanen armen“ – ein alteidgenössischer Brauch, in: Schweizerisches Archiv für Volkskunde 75 (1979), S. 129–172, hier S. 132f. Da Gott um Hilfe gebeten wird, wird er zum Kommunikationspartner, siehe Clauss, Kommunikation (wie Anm. 31), S. 10.

[65] Vgl. Ochsenbein, Beten (wie Anm. 64), S. 129f., S. 148.

[66] Vgl. Sieber-Lehmann, Nationalismus (wie Anm. 46), S. 213.

[67] Schilling, Berner Chronik (wie Anm. 22), Bd. 1, Nr. 133, S. 181.

[68] Ebd., Bd. 2, Nr. 302, S. 44.

[69] Vgl. Prietzel, Kriegführung (wie Anm. 54), S. 174f.

[70] Schafer schlägt hier den Begriff „Grundlaut“ vor. Dieser ist in einer Gemeinschaft stets präsent, so dass er in den Hintergrund der auditiven Wahrnehmung rückt, siehe Schafer, Ordnung der Klänge (wie Anm. 10), S. 433.

[71] Vgl. Ochsenbein, Beten (wie Anm. 64), S. 141–143. Geöffnete Münder im Bild deuten auf Formen mündlicher Artikulation (Singen, Schreien, Weinen, Klagen etc.) hin. Allerdings schließen geschlossene Lippen Klangphänomene nicht aus: Ist das gesprochene Wort relevant, ist der Klang unbedeutend. Gestiken rücken ins Zentrum, um den Sprecher zu inszenieren und das Gesagte zu betonen, siehe Daniela Wagner, The vocal in the visual. Auditory issues and the potential of the voice in late medieval and early modern visual art, in: The Multi-Sensory Image from Antiquity to the Renaissance, hrsg. von Heather Hunter-Crawley und Erica O´Brien, London 2019, S. 135–153, hier S. 137–141.

[72] Vgl. Himmelsbach, Renaissance (wie Anm. 12), S. 269; Schilling, Berner Chronik (wie Anm. 22), Bd. 1, Nr. 133, S. 182: […] damit si von rechter not wegen zu(o) ganzer flu(o)cht kament, dann si nit gewont hatten […]. Doch gesachent si den rechten huffen ouch harnach ziechen; do schrúwent die vordern in der vorhu(o)t umb das rosvolk und vermeinten, si mo(e)chtent si nit erilen, dann si alle gar wol beritten warent.

[73] Ebd., Bd. 1, Nr. 133, S. 182.

[74] Vgl. Himmelsbach, Renaissance (wie Anm. 12), S. 30.

[75] Weiss schlägt hier den Begriff der stilistischen Klänge vor, siehe Weiss, Akustische Phänomene (wie Anm. 29), S. 105–108.

[76] Vgl. Himmelsbach, Renaissance (wie Anm. 12), S. 157.

[77] Vgl. Clauss, Kommunikation (wie Anm. 31), S. 8.

[78] Vgl. Christian Breternitz, Signalinstrumente des Militärs, in: Musik und Gesellschaft. Marktplätze, Kampfzonen, Elysium. Band 1: 1000–1839. Von den Kreuzzügen bis zur Romantik, hrsg. von Frieder Reininghaus, Judith Kemp und Alexandra Ziane, Würzburg 2020, S. 153–155, hier S. 153.

[79] Vgl. Jörg Bölling, Musicae utilitas. Zur Bedeutung der Musik im Adventus-Zeremoniell der Vormoderne, in: Adventus. Studien zum herrscherlichen Einzug in die Stadt, hrsg. von Peter Johanek und Angelika Lampen (Veröffentlichungen des Instituts für vergleichende Städtegeschichte in Münster 75), Köln/Weimar/Wien 2009, S. 229–266, hier S. 239.

[80] Vgl. Breternitz, Signalinstrumente (wie Anm. 78), S. 155.

[81] Vgl. ebd.

[82] Vgl. Schafer, Ordnung der Klänge (wie Anm. 10), S. 45f.

[83] Vgl. Margret Scharrer, Klangliche Inszenierungen. Burgunds Herzöge als Klangkörper, in: Das Mittelalter. Perspektiven mediävistischer Forschung. Zeitschrift des Mediävistenverbandes 27 (2022), S. 91–109, hier S. 91f.

[84] Vgl. Konstantin Restle, Art. „Musikinstrumente“, in: LexMa 6, Stuttgart 1993, Sp. 955–969, hier Sp. 959.

[85] Die Trompete wird aufgrund ihres breiten und maskulinen Tons auch als Instrument des Siegers bezeichnet, siehe Schafer, Ordnung der Klänge (wie Anm. 10), S. 291f.

[86] Vgl. Diehr, Literatur (wie Anm. 49), S. 37. Die Musik beim Einzug des Herrschers repräsentierte dessen Autorität im Sinne einer „akustische[n] Insignie“, siehe Bölling, Musicae utilitas (wie Anm. 79), S. 233. Zum Begriff „Akustischer Raum“, siehe Schafer, Ordnung der Klänge (wie Anm. 10), S. 433.

[87] Vgl. Schafer, Ordnung der Klänge (wie Anm. 10), S. 259.

[88] Vgl. Rainer Wohlfeil, Das Bild als Geschichtsquelle, in: Historische Zeitschrift 243 (1986), S. 91–100, hier S. 93.

[89] Vgl. Bölling, Musicae utilitas (wie Anm. 79), S. 253.

[90] Vgl. Schilling, Berner Chronik (wie Anm. 22), Bd. 1, Nr. 257, S. 365.

[91] Vgl. Himmelsbach, Renaissance (wie Anm. 12), S. 281–283; Landolt, Militärgeschichte (wie Anm. 20), S. 61.

[92] Schilling, Berner Chronik (wie Anm. 22), Bd. 1, Nr. 257, S. 365: In dem hattent die in der stat und besunder die am sewe ir gu(o)ten stein- und slangenbúchsen zu(o)gericht und liessent die gar mechticlich gegen inen gan, das die not und schiessen als gros wart, das si mit den schiffen wenden und abwichen mu(o)sten […].

[93] Ebd. Eine kleine Flöte mit drei Grifflöchern konnte einhändig gespielt werden, so dass mit der anderen Hand eine Trommel bedient werden konnte, siehe Restle, Musikinstrumente (wie Anm. 84), Sp. 957.

[94] Vgl. Sieber-Lehmann, Nationalismus (wie Anm. 46), S. 215; Schilling, Berner Chronik (wie Anm. 22), Bd. 1, Nr. 257, S. 365.

[95] Vgl. Clauss, Kommunikation (wie Anm. 31), S. 10.

[96] Vgl. Schafer, Ordnung der Klänge (wie Anm. 10), S. 279.

[97] Vgl. ebd., S. 272; Clauss, Kommunikation (wie Anm. 31), S. 11.

[98] Schilling, Berner Chronik (wie Anm. 22), Bd. 1, Nr. 168, S. 237.

[99] Vgl. Sieber-Lehmann, Nationalismus (wie Anm. 46), S. 29. Ereignislieder sind in Schweizer Chroniken seit Konrad Justinger ein fester Bestandteil. Nach zeitgenössischem Verständnis besitzt ihr Inhalt den gleichen Wahrheitsgehalt wie der in Prosa verfasste Chroniktext, siehe Regula Schmid, Art. „Town Chronicles“, in: Encyclopedia of the Medieval Chronicle 2, Leiden 2010, S. 1432–1438, hier S. 1436f.

[100] Vgl. Klaus Graf, Schlachtengedenken im Spätmittelalter. Riten und Medien der Präsentation kollektiver Identität, in: Feste und Feiern im Mittelalter. Paderborner Symposion des Mediävistenverbandes, hrsg. von Detlef Altenburg, Jörg Jarnut und Hans-Hugo Steinhoff, Sigmaringen 1991, S. 63–70, hier S. 64–67. Die Verlesung von Schrift im öffentlichen Raum galt als Ausdruck politischen Handelns. Städtisches Selbstbewusstsein und politische Ordnung wurden vor Publikum inszeniert, siehe Jeannette Rauschert, Herrschaft und Schrift. Strategien der Inszenierung und Funktionalisierung von Texten in Luzern und Bern am Ende des Mittelalters (Scrinium Friburgense. Veröffentlichungen des Mediävistischen Instituts der Universität Freiburg Schweiz 19), Berlin/New York 2006, S. 71f. Reimschemata machten die Lieder einprägsam und bezogen eine analphabetische Hörerschaft mit ein, siehe Sieber-Lehmann, Nationalismus (wie Anm. 46), S. 28.

[101] Vgl. Landolt, Militärgeschichte (wie Anm. 20), S. 64.

[102] Veit Weber (gest. 1483) nahm an den Schlachten bei Héricout und Murten teil. Seine detailreichen Schilderungen gleichen einem Augenzeugenbericht und waren für Diebold Schilling vorbildhaft, siehe Frieder Schanze, Art. „Veit Weber“, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon 10, Berlin/New York 1999, Sp. 775–780, hier Sp. 775–778.

[103] Vgl. Landolt, Militärgeschichte (wie Anm. 20), S. 64; Schafer, Ordnung der Klänge (wie Anm. 10), S. 88–90.

[104] Schilling, Berner Chronik (wie Anm. 22), Bd. 1, Nr. 168, S. 238.

[105] Ähnlich verhält es sich mit der Darstellung über den Sturm auf die Burgmauern in Orbe, siehe ebd., S. 240: In dem do sturmpt man an das slos, / man achtet weder wurf noch schos, / si húwen ein loch in die muren […].

[106] Ebd., S. 239.

[107] Das Wort krach hebt bereits die Höhe der Lautstärke in mittelalterlichen Texten hervor, siehe Diehr, Literatur (wie Anm. 49), S. 35.

[108] Schilling, Berner Chronik (wie Anm. 22), Bd. 2, Nr. 311, S. 65.

[109] Vgl. Pfaff, Schweizer Bilderchroniken (wie Anm. 19), S. 104. Die Inszenierung des Bären kann je nach historischem Kontext unterschiedliche Bedeutungsfunktionen innehaben. Die Zeitgenossen waren sich über die Verwendung des Bären als Symbol für Bern bewusst. Anders konnte die Bären-Allegorie nicht funktionieren, siehe Regula Schmid, Nu dar, du edels müetzlin, dar! Bern und der Bär im 14. bis 16. Jahrhundert, in: Symbole im Dienste der Darstellung von Identität, hrsg. von Paul Michel (Schriften zur Symbolforschung 12), Bern [u.a.] 2000, S. 159–179, hier S. 159.

[110] Schilling, Berner Chronik (wie Anm. 22), Bd. 1, Nr. 168, S. 237; vgl. Clauss, Mierke und Krüger, Lautsphären (wie Anm. 6), S. 8. Klauen werden in Liedern als Motiv verwendet, um kriegerisches Verhalten zu betonen, siehe Schmid, Bern und der Bär (wie Anm. 109), S. 165f.

[111] Schilling, Berner Chronik (wie Anm. 22), Bd. 1, Nr. 168, S. 238.

[112] Ebd., S. 237: […] da si den beren sachen an, / do wart inen allen grusen.

[113] Ebd.

[114] Ebd., S. 238: Si su(o)chten den beren uf der heid, / do hat er sich fúr Granson geleit, / do kam der zúg zu(o)samen; / do hort man schiessen nacht und tag, / bis das man Granson gewanne.

[115] Vgl. Landolt, Militärgeschichte (wie Anm. 20), S. 64.

 

D O W N L O A D

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Dieser Artikel wurde redaktionell betreut von Kristin Zech und Björn Gebert. Er gehört zum 8. (gezählten) Jahrgang von Mittelalter. Interdiszplinäre Forschung und Rezeptionsgeschichte. Die Dateiversion des Artikels im Format PDF/A erscheint i.d.R. innerhalb von 24h nach Veröffentlichung der html-Version.


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Laura Zander (7. November 2025). Mit grossem geschrei und schalle. Mittelalter. Abgerufen am 16. Dezember 2025 von https://doi.org/10.58079/1543r


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