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Judenfeindliche Ikonographie

Verwendung und Umkehr christlicher Abendmahlmotivik in Text und Bild der Historie von Simon zu Trient (1475)

 

Zusammenfassung: In der spätmittelalterlichen „Historie von Simon zu Trient“ (1475) werden gezielt Holzschnitte als judenfeindliche Propagandamittel eingesetzt, um die Ritualmorderzählung glaubhafter und eindrücklicher zu gestalten. Das Bildarrangement des sechsten Holzschnitts, auf dem das kannibalische Mahl der jüdischen Figuren dargestellt ist, weist zahlreiche Übereinstimmungen mit der im 15. Jahrhundert gängigen Ikonographie des christlichen Abendmahls auf. Dabei wird an beide damals gängigen Bildthemen, Verrat und Sakrament, angeknüpft, um die Juden Trients als Verräter zu markieren und das jüdische Pessachmahl als groteskes ‚Anti-Abendmahl‘ zu brandmarken, bei dem die Eucharistie verhöhnt wird.

 

Abstract: In the late medieval “Historie von Simon zu Trient” (1475) xylographs are intentionally used as anti-Jewish propaganda tools to make the ritual murder narrative more credible and impactful. The composition of the sixth xylograph, depicting the cannibalistic meal of the Jewish characters, bears numerous similarities to the iconography of the Christian Last Supper, that was common in the 15th century. It draws upon both prevalent themes in imagery at the time, betrayal and sacrament, to label the Jews of Trent as traitors and to stigmatise the Jewish Passover Seder as a grotesque ‘Anti-Last Supper’, where the Eucharist is mocked.

 

Ritualmorderzählungen erleben aktuell eine erstaunliche „menschenfeindliche Renaissance“[1], für die insbesondere die weltweite Corona-Pandemie, aber auch der digitale Medienumbruch und soziale Netzwerkplattformen als Ursachen ausgemacht werden.[2] Es sticht insbesondere die QAnon-Verschwörungserzählung heraus, nach der eine global agierende Elite Kinder missbrauche und ihr Blut für eine Verjüngungsdroge nutze.[3] Von einer Renaissance wird deshalb gesprochen, da das judenfeindliche Grundmotiv deutlich älter ist. Ein besonders eindrückliches Zeugnis davon ist Die Historie von Simon zu Trient,[4] gedruckt von Albert Kunne 1475, in der die Ritualmordprozesse gegen die Trienter Jüdinnen[5] und Juden in Text und in zwölf Holzschnitten geschildert werden.[6] Die Trienter Prozesse stechen aus allen Fällen spätmittelalterlicher Ritualmordvorwürfe heraus: durch extensive Dokumentation und präzedenzlose Wirkmacht:

Man kann sagen, daß in diesem Prozeß die gesamte Geschichte der mittelalterlichen Ritual­mordbeschuldigungen gegen Juden eine Zusammenfassung erfuhr, mit großer Akribie und den modernsten zur Verfügung stehenden Mitteln – etwa durch das Medium des Buchdrucks – auf­gearbeitet wurde und so gebündelt in das Arsenal der frühneuzeitlichen Judenfeindschaft einfloß.[7]

Insgesamt 23 Jüdinnen und Juden wurden beschuldigt, ein Kind, den dreijährigen Simon,[8] getötet zu haben, worauf die jüdische Gemeinde Trients ausgelöscht wurde.[9] Begleitet wurde der Prozess schon im Jahr 1475 durch zahlreiche Propagandaschriften, unter ihnen die hier untersuchte Historie von Simon zu Trient vom 6. September 1475 – der erste Druck Trients überhaupt.[10] Der Bischof warb dafür vermutlich eigens den Drucker Albrecht Kunne aus Duderstadt an. Der Autor ist nicht überliefert, aber mutmaßlich ein Trienter Geistlicher.[11] In 13 Kapiteln und zwölf Holzschnitten wird von den Geschehnissen berichtet und die vermeintlichen Erkenntnisse des Prozesses werden als Fakten präsentiert: Von der Verschwörung der Juden Trients und der Ermordung Simons bis zu den Hinrichtungen im Juni 1475 sowie den mit ihm in Verbindung gebrachten Wundern.

Die Wirkmacht des Trienter Prozesses und seiner (gedruckten) Zeugnisse steht in einem engen Zusammenhang mit einem umfassenden Medienumbruch im ausgehenden 15. Jahrhundert: Drucke ersetzen nach und nach Handschriften als Hauptinformationsträger.[12] Diese Entwicklung machen sich die Trienter Prozessführenden schon zu einem sehr frühen Zeitpunkt zunutze. Treue spricht gar von „[der] erste[n] große[n] Propaganda-Kampagne mit Hilfe dieses typisch ‚neuzeitlichen‘ Kommunikationsmittels“[13]. Für diese Arbeit ist insbesondere die neue, größere Bedeutung des gedruckten Bildes als Medium von Interesse, die ausführlich von Heinrichs untersucht wird.[14] Die Holzschnitte der Historie von Simon zu Trient sind die ersten datierbaren Darstellungen zum Prozess und Treue verweist auf den für die Zeit ungewöhnlichen Fokus auf die Bilder und ihre Größe: Der Künstler habe damit detaillierte Darstellungen mit großer Auswirkung auf die Ikonographie Simons sowie auf spätere Werke zu ihm anfertigen können.[15]

Unter ihnen findet sich auch eine Darstellung des angeblichen Verzehrs des Blutes von Simon in Form eines großen Mahls der jüdischen Gemeinde.[16] Im Kontext der anderen, sehr drastischen Darstellungen der Inkunabeln wirkt der das sechste Kapitel einleitende Holzschnitt zum jüdischen Pessachmahl auf den ersten Blick geradezu harmlos.[17] Dieser Eindruck täuscht, denn tatsächlich hat diese Episode eine wichtige Bedeutung für die Ritualmorderzählung und ihre Wirkung, indem gezielt ikonographisch an gängige Darstellungen des christlichen Abendmahls in der Kunst angeknüpft wird. Durch Text und Bild wird ein Bezug zur christlichen Ikonographie desselben hergestellt und dieses Motiv ins Gegenteil verkehrt.

Bedeutung und Ikonographie des christlichen Abendmahls

Das Abendmahl ist bereits im Mittelalter eines der „großen Bildthemen der christlichen Kunst.“[18] Doch schon der Begriff „Abendmahl“ hat mehrere Bezüge: Es kann damit das, in allen Evangelien beschriebene, letzte Abendmahl Jesu mit seinen Jüngern gemeint sein, bei dem Judas als Verräter enttarnt wurde und die Apostelkommunion stattfand.[19] Zudem kann die in Bezugnahme auf diese Bibelerzählung vollzogene Eucharistie in der Messe, die Wandlung von Hostie und Wein in Leib und Blut Christi, gemeint sein.[20]

Auch die Abendmahldarstellungen können nach Oertel nach zwei Bildthemen unterschieden werden: „das ‚reale‘ des Verrats [und] das ‚sacrale‘ des Altarsakraments “[21]. Bei den frühen Darstellungen ab dem sechsten Jahrhundert geht es ausnahmslos um den Verrat des Judas, der durch seinen Griff in eine Essensschüssel von Jesus entlarvt wird.[22] Der Blick der Apostel ist auf den Verräter gerichtet, dem in anderen Darstellungen der Bissen auch von Jesus selbst gereicht wird.[23] Ein Beispiel für das Bildthema des Verrats ist etwa Giottos realistische Gestaltung, die Teil seines Freskenzyklus (1304–1306) in der Scrovegni-Kapelle in Padua ist.[24]

Im 14. und 15. Jahrhundert wandeln sich die Darstellungen und in Italien tritt das Bildthema des Sakraments in den Vordergrund mit dem Fokus auf Jesus, der Brot und Wein segnet.[25] Typische ikonographische Elemente sind hier die Hostie, die Jesus hält, sowie ein Weinkelch, der meist auf dem Tisch steht.[26] Beide Elemente, Verrat und Sakrament, werden aber auch häufig in einem Bild vereint und sind nicht eindeutig zu trennen, gerade in der Renaissance geschieht dies häufiger, z. B. in der Darstellung Rossellis in der Sixtinischen Kapelle von 1482.[27]

Im 15. Jahrhundert wird das Abendmahlmotiv immer verbreiteter, da es in den Refektorien der Klöster zur Tradition wird; das berühmteste Beispiel hierfür ist Leonardo da Vincis Fresko von 1498.[28] Kompositorisch sind für künstlerische Darstellungen beider Themen ein Tisch (im Mittelalter vor allem rechteckig), verschiedene Speisen (Schüsseln mit Fischen, Brote und auch regionale Spezialitäten), Weinkaraffen, Kelche und Leuchter typisch.[29] In der Mitte des Tisches sitzt oder steht stets Jesus, oft mit Sprechgestus, an seiner Seite die Jünger, deren Zahl schwankt.[30] Der Raum wird unterschiedlich dargestellt, charakteristisch ist ab dem Spätmittelalter der Einzug der Perspektive und ein hoher Blickpunkt, durch den die Speisen auf dem Tisch zu sehen sind.[31]

Der Wechsel der Darstellung vom Verrat zum Sakrament im 14./15. Jahrhundert, in dessen Zeit auch die Holzschnitte der Inkunabel fallen, ist theologisch zu begründen. 1215 wird durch das vierte Laterankonzil die Transsubstantiationslehre dogmatisiert und die Eucharistie damit massiv aufgewertet. Die Substanz Christi ist demnach durch die Wandlung in Brot und Wein realpräsent.[32] Die Eucharistie wird zum Höhepunkt des Ritus und die gewandelten Speisen zum Verehrungsobjekt, was ab 1264 im Fronleichnamsfest deutlich wird.[33] Besonders interessant ist für diese Arbeit, dass es einen direkten Zusammenhang zwischen diesen neuen Vorstellungen und ihrer Ikonographie sowie den zugleich vermehrt auftretenden Ritualmordbeschuldigungen gibt: Der Hostienfrevel wird erst durch die Realpräsenz Christi zu einer sinn- und wirkungsvollen judenfeindlichen Beschuldigung.[34] Der Kult um Fleisch und Blut, die wundertätig wirken, verbindet sich mit archaischen Vorstellungen zu Blutmagie. Die Idee des magischen Missbrauchs der Eucharistie reflektiere dabei ironischerweise „the very success of the doctrine of transsubstantiation“[35]. Ein literarisches Zeugnis dieses Glaubens an die Wundertätigkeit des Blutes Christi sind die mittelalterlichen Gralslegenden.[36] Ikonographische Darstellungen in Bild und Text haben, so Hsia, eine besondere Wirkmacht auf die Vorstellungen, die mit Leib und Blut Christi verbunden sind und trugen zur Verbreitung von Ritualmorderzählungen bei.[37]

Darstellung und Verkehrung des christlichen Abendmahls

Aufgrund der großen Verbreitung von Abendmahldarstellungen und der immensen rituellen Bedeutung der Eucharistie in der katholischen Kirche ab dem 13. Jahrhundert dürften die ikonographischen Elemente derselben auch Kunne und seinen Zeitgenoss*innen bekannt gewesen sein. Doch inwiefern lehnt sich Kunne bzw. dessen Formschneider oder Vorlagenmaler konkret durch die Gestaltung des Holzschnitts, der das kannibalische Verspeisen des Bluts Simons durch die Juden Trients zeigt, an diese Abendmahlikonographie an? Durch eine genauere Betrachtung der Bildkomposition wird dieser Frage im Folgenden nachgegangen.

 

Der Holzschnitt zeigt sieben Männern mit Judenhüten an einem langen Tisch beim Mahl sitzen und zwei Frauen, die über einem Feuer Speisen zubereiten.

Abb. 1: Sechster Holzschnitt in der Historie von Simon zu Trient (1475): Dargestellt wird hier das angebliche Mahl der Juden Trients, bei dem diese das Blut Simons im Wein und in gebackenen Broten verzehren. Bildquelle: Historie von Simon zu Trient, Trient: Albrecht Kunne 1475, fol. 6v, Digitalisat: http://diglib.hab.de/inkunabeln/5-xylogr/start.htm?image=00108. Gemeinfrei.

 

Der Holzschnitt (vgl. Abb. 1) zeigt zwei Frauen und sieben Männer in einem Raum mit gemauerten Wänden und ist teilweise in rot, grün und gelb koloriert.[38] In der Mitte des Bildes befindet sich die, diagonal von unten rechts nach oben links positionierte, rechteckige und mit einem Tuch gedeckte Tafel, um die die Männer, die allesamt gelbe Spitzhüte tragen, sitzen. Die Hüte sind für die zeitgenössische Darstellung von Juden typisch.[39] Von den Män­nern lässt sich, durch einen Vergleich mit den anderen Holzschnitten, nur Moises/Moyses, ein hochrangiges Gemeindemitglied, durch seinen langen Bart eindeutig identifizieren: Er sitzt (oder steht) mittig an der Längsseite der Tafel und greift in eine Schüssel.[40] In der unteren linken Ecke hocken bzw. sitzen zwei Frauen, die an einer kleinen Feuerstelle kochen oder in einer Pfanne Brote backen. Dabei handelt es sich vermutlich um die krepfle ghebachen ouch mit dem blut[41]. Der Betrachter blickt von oben auf das Geschehen und kann so alle Beteiligten sowie die Oberfläche des Tisches mit Bechern, Schalen und einer gefüllten Karaffe sehen. In dieser befindet sich, so der Text, Wein, in den hatten sie ghetan von dem blut des kindes[42].

Schon das hier skizzierte, grundlegende Bildarrangement mit langer Tafel, Wein und Brot sowie den darum Versammelten ist typisch für christliche Abendmahldarstellungen.[43] Ebenfalls charakteristisch ist die Perspektive und gewisse Räumlichkeit der Darstellung (die rechte Tischseite verläuft parallel zur Wand, der Tisch wird nach hinten schmaler und die Figuren kleiner).[44] Eine interessante Abweichung vom gängigen Arrangement ist jedoch die diagonale Positionierung des Tisches, die in der unteren linken Ecke Platz für die Darstellung der Frauen macht. Es wird hierdurch ein besonderer Fokus auf die Speisen und ihre Zubereitung gelegt, da sie das Blut Simons enthalten. So sind die Gefäße mit dem hailigen blut[45] auf dem Tisch und in der Kochnische auch farbig hervorgehoben. Diese Betonung stellt dabei eine Parallele zu Abendmahldarstellungen mit sakramentaler Bildthematik dar, für die der Fokus auf die heiligen Speisen und der Stiftung der Eucharistie typisch ist.[46] Die Juden sitzen ebenso wie die Jünger Jesu zusammen über Brot und Wein, die durch rituelle Handlungen geheiligt und durch den sich opfernden Simon/Jesus verwandelt werden.

Eine weitere Gemeinsamkeit mit der Ikonographie des Abendmahls ist die Art der Darstellung der Männer um den Tisch herum. Zwar stimmt ihre Zahl nicht mit der der zwölf Jünger überein, allerdings ist diese Abweichung in der Personenzahl auch bei christlichen Abendmahldarstellungen nicht unüblich.[47] Die Juden haben hier, zumindest rudimentär, individuelle Züge, sitzen nicht stumm in einer Reihe, sondern unterhalten sich rege (mehrere erheben die Hände im Sprechgestus), essen und trinken von den auf dem Tisch befindlichen Speisen und Getränken, wie dies auch für die Jünger Jesu in vielen Renaissancedarstellungen üblich ist.[48] Auch in diesem Holzschnitt gibt es eine zentrale Figur, die des Moyses, der sich in der Mitte der Tischlängsseite befindet und durch den nach hinten versetzten Nebenmann für den Betrachter prominent zu sehen ist.[49] Die linke Hand ist leicht zu Sprechgestus oder Zeigegeste gehoben, die rechte greift zur Schüssel. Die Positionierung und die Gesten sind in Abendmahldarstellungen diejenigen, die, neben der mittigen Positionierung, Jesus ikonographisch kennzeichnen.[50] Moyses wird somit auch durch das Bild als religiöser und ritueller Anführer der Juden präsentiert.

Interessant ist insbesondere die Greifgeste in die Schüssel genau im Zentrum des Bildes. In ihr wird das hier relevante Verbrechen der Juden, das kannibalische Verspeisen des heiligen Blutes Simons, zusammengefasst und sie lenkt den Blick des Betrachters hierauf. Gleichzeitig knüpft sie aber an die Ikonographie Jesu an, für deren Vollständigkeit hier aber Judas fehlt, der gemeinsam mit Jesus hineinlangt und sich somit als Verräter offenbart.[51] Im Holzschnitt ist der religiöse Anführer Moyses, ier priester[52], gleichzeitig der Anführer der Verschwörung, der den anderen Juden die Instruktionen zur Entführung und Folter Simons gibt.[53] Gemeinsam begehen die Juden Trients in dieser Erzählung Verrat an der sie umgebenden Mehrheitsgesellschaft und die Teilnahme am Mahl wird gleichsam zum Beweis für ihre Tat: Wer hieran teilgenommen hat und, ikonographisch auf die Spitze getrieben, zur Schüssel mit den mit Simons Blut versetzten Broten gegriffen hat, der entlarvt sich, wie Judas, als Verräter. Moyses ist somit gewissermaßen Jesus und Judas, Anführer und Verräter zugleich. Ein weiteres Detail des Bildes, das mit Judas in Verbindung gebracht werden kann, ist der vom ganz rechts sitzenden Juden getragene Geldbeutel an der Hüfte. Dieser dient, z. B. in spätmittelalterlichen Passionsspielen, als Kennzeichen des, nach gängigen judenfeindlichen Stereotypen dargestellten, geldgierigen Judas, der Jesus für 30 Silberlinge verrät.[54] Neben der oben aufgezeigten Anlehnung an das sakrale Bildthema wird hier also ebenfalls das andere, ältere Bildthema des Verrats in christlichen Abendmahldarstellungen genutzt und die Juden als Geldwechsler ikonographisch mit dem neutestamentarischen Verräter Judas gleichgesetzt.

Neben den skizzierten Parallelen des Holzschnittes zu gängigen Abendmahldarstellungen, knüpft auch der Text an Bibel und christlichen Ritus an, indem über, vermeintliche, jüdische Gebräuche generell berichtet wird. So informiert die Erzählinstanz die Lesenden, dass bei den Juden an Pessach Wein und Brot vorbereitet würden, die mit Menschenblut versetzt seien.[55] Zunächst werde das Tischtuch mit Wein besprengt und dieser darauf an die Versammelten ausgeschenkt, worauf die zehn Plagen Mose aufgesagt würden. Nach dem Wein würden die krepfle ghebachen ouch mit dem blut[56] gegessen und daraufhin die Christen verflucht. Diese Abfolge erinnert deutlich sowohl z. B. an das Lukasevangelium, in dem Jesus zuerst den Wein segnet und ein Dankgebet sagt und dies darauf mit dem Brot wiederholt (Lk, 22, 7–23), als auch an die kirchliche Eucharistiefeier. Dabei ist einschränkend zu sagen, dass es sich beim Abendmahl Jesu eben auch um ein Pessachmahl handelt und die kirchlichen Traditionen eigentlich umgekehrt an jüdische Gebräuche anknüpfen; Jesus war schließlich ein Jude. Zudem werden, so Treue, viele der jüdischen Gebräuche, z. B. das Gebet zu den ägyptischen Plagen, auch treffend beschrieben.[57]

Auch weitere Aspekte stellen eine Verbindung zwischen Ritualmord und der biblischen Passions- und Ostergeschichte her. Dies geschieht schon durch den Zeitraum des historischen Todesfalles in Trient zwischen Gründonnerstag und Ostersonntag. Dies ist kein Zufall: Jüdinnen und Juden an Ostern Unglücke anzulasten, ist typisch für Ritualmorderzählungen, da eine Nähe zum jüdischen Pessach besteht – ganz allgemein ein „Verdachtsmoment gegen die Juden“[58]. Pessach wird als religiöses Gegenfest zu Ostern verstanden, bei dem die Passion Christi verhöhnt und wiederholt wird und so wird auch der vermeintliche Mord an Simon schon von den zeitgenössischen Autoren (z. B. Johannes Matthias Tiberinus) als Parallelgeschichte zur Passion Christi gedeutet.[59]

Sind die ikonographischen Bezüge zum christlichen Abendmahl, wie gezeigt, recht deutlich, so wird dieses durch Figuren der Historie von Simon zu Trient doch ins Gegenteil verkehrt. Dadurch wird jedoch der Bezug der Szene auf das christliche Abendmahl noch deutlicher, dieses wird als Negativ oder ‚Anti-Abendmahl‘ zur Karikatur seiner selbst. Bezogen auf das erste Bildthema des Verrats, befindet sich zwar auch das jüdische Mahl in einem Diskurs zwischen Konspiration und Entlarvung und durch die Anknüpfung an die Ikonographie des Abendmahls wird den Lesenden der Verrat der Juden offenbar. Doch das Mahl der Juden selbst dient vielmehr der gemeinsamen Konspiration.

In Bezug auf das zweite, sakramentale Bildthema ist deutlich, dass das Trinken des mit Blut versetzten Weines eine Perversion der Eucharistie ist. Die Juden vollziehen ihr Mahl als eine Art ‚Ersatzhandlung‘, als ir osteren[60]. Es handelt sich beim Blut nicht um ein Opfer für die Menschen, das in der Messe gleichsam durch den Priester rituell wiederholt wird und Realpräsenz herstellt.[61] Es ist stattdessen das Blut eines Kindes, das sich nicht freiwillig aufopfert, sondern wie bei archaischen Tieropfern geopfert wird. Nicht die Freunde und Vertrauten Jesu nehmen an dem Mahl teil, sondern die Mörder verspeisen kannibalisch das Blut des mit Jesus assoziierten Simon. Dieser gibt seinen Leib und sein Blut nicht als Gnadengabe und Versöhnungsgeste hin, sondern diese werden von den dämonisch dargestellten Juden entweiht und für dunkle Ziele zweckentfremdet. Aus einer rituellen Vereinigung mit Gott und seiner Nähe und Gegenwart in der Substanz von Wein und Brot wird so Kannibalismus. Der Höhepunkt der Mystik christlicher Messen wird hier grotesk durch die jüdischen Figuren degradiert.

Durch diesen Blutritus ‚erschleichen‘ sich die Juden gewissermaßen die Macht der Eucharistie.[62] Beim Ritualmorddiskurs handle es sich, so Hsia, um „a discourse of Jewish magic and Christian antimagic“[63]. Dabei ist die Wirkung von Eucharistie und Heiligenblut eigentlich stets positiv. Die Juden missbrauchten sie jedoch in der judenfeindlichen Vorstellung zum einen für profane, eigennützige Zwecke (Kosmetik etc.).[64] Zum anderen seien Blut und Hostien aber auch Bestandteile eines jüdischen Gifts, das sie gegen die christliche Bevölkerung einsetzten und so die positive Wirkung verkehrten.[65] Folgerichtig sprechen die Juden hier über Brot und Wein, im Gegensatz zum Abendmahl in Bibel und Kirche, keine Dankgebete und Segens­sprüche, sondern ainen fluch aber vber die Cristen.[66]

Judenfeindliche Wirkung von Text und Bild

Eine der Besonderheiten des Trienter Prozesses ist die immense Verbreitung bildlicher Zeugnisse, die von enormer Bedeutung für Propaganda und Kultentwicklung gewesen ist.[67] Die Holzschnitte in der Historie von Simon zu Trient haben dabei entscheidenden Einfluss auf die Ikonographie gehabt.[68] Welche Rolle spielen nun im Einzelnen der betrachtete Holzschnitt und die geschilderte Szene des Anti-Abendmahls im Kontext zur, offensichtlichen, judenfeindlichen Wirkungsabsicht des Textes? Und welche Funktion hat die eingesetzte Bild-Text-Kombination?

Auf den ersten Blick nicht ersichtlich ist die außerordentliche Drastik der Szene, die sie erst durch das Wissen um die Verwendung des Kinderbluts in den Speisen und die Anlehnung an das christliche Abendmahl erfährt. Es wird ein grotesker Kontrast für die Zeitgenoss*innen hergestellt zwischen der Heiligkeit von Abendmahl und Eucharistie und dem niederträchtigen Kannibalismus. Zugleich schließt die Blutbeschuldigung auch narratologisch wirksam eine Lücke der Erzählung: Durch die Angewiesenheit der Juden auf das Opferblut Simons für Ritus, Magie und zu ihrer ghesunthait oder leben[69] wird erst ein Zweck konstruiert, der die Erzählung plausibler macht.[70] Dieser Punkt ist auch für den juristischen Prozess von Bedeutung, kein Mord ohne Motiv.

Zugleich wirkt das Anti-Abendmahl auch als Selbstbestätigung. Es wird durch den Judenhass nicht nur ein Feindbild geschaffen, das die eigene Identität stärkt.[71] Die Juden sind in dieser Darstellung regelrecht parasitisch von christlichen Riten, von Blut und Eucharistie abhängig. Es bestätigt sich somit in gewisser Weise die Macht und Wahrheit der eigenen Riten dadurch, dass die Juden diese missbrauchen können.[72]

Wichtig ist zudem das Motiv der Verschwörung, das, wie gezeigt, ikonographisch durch Anleihen an Abendmahldarstellungen hervorgerufen wird. Die Mehrheitsgesellschaft beäugte ohnehin mit Neugier und Skepsis die Feste der jüdischen Gemeinschaft.[73] Und so kann der Verschwörungsvorwurf, der nicht nur im Holzschnitt durch Die Historie von Simon zu Trient geäußert wird, an diese Stimmung anknüpfen. Das Besondere an der untersuchten Anti-Abendmahldarstellung ist dabei, dass der Verrat in den Kontext weiterer jüdischer Attribute gesetzt wird (Pessachmahl, religiöse Traditionen, Hüte, Geldbörse). Die Konspirationsbeschuldigung wird mit tatsächlicher jüdischer Kultur und Stereotypen verwoben und generalisiert und als essentieller Bestandteil jüdischer Kultur per se dargestellt. Es klingt das bis heute verbreitete Motiv der ‚Weltverschwörung‘ an, das in früher Form schon im 15. Jahrhundert artikuliert worden ist.[74]

Einige Wirkmechanismen der Historie von Simon zu Trient entstehen insbesondere auch durch die geschickte Nutzung medialer Rahmenbedingungen. Recht offensichtlich können durch Bilder auch Analphabeten am Diskurs beteiligt und durch die gezielte „Prozeßpropaganda“[75] erreicht werden. Das Bild hat nach Hoeps im Christentum außerdem eine besondere Rolle, es ist eine „Bildreligion“[76], deren Vorstellungen und Inhalte nicht nur Bilder prägt, sondern nachhaltig auch von diesen geprägt wird.[77] So stellten die Bildnisse von Heiligen, durch den Druck für die breite Masse verfügbar, eine Verbindung zum Göttlichen auch für jene her, die sich eine Pilgerreise nicht leisten konnten.[78] Dies machten sich die Prozessführenden für die Propagierung des Kultes und die Untermauerung ihrer ‚Beweisführung‘ gegenüber den Juden und Jüdinnen, aber auch gegenüber Rom, zunutze. Die frühen Holzschnitte in Kunnes Inkunabel wurden zu Vorlagen für die Ikonographie Simons.[79] Sie erzeugten durch ihre rege Verbreitung eine propagandistische „Langzeitwirkung“[80]. Auch konnten sie langfristig den Prozess beglaubigen, indem sie eine als authentisch wahrgenommene Bildtradition begründeten.[81] Übertragen auf die Darstellung des jüdischen Anti-Abendmahls ist durch die rege Verbreitung und die Stellung des Bildes in der christlichen Religion von einer Beglaubigung des Motivs auszugehen. Zur Strategie der Plausibilisierung trägt auch die Erzählinstanz bzw. hier der Drucker Kunne mit einem kurzen Nachwort bei, in dem die Authentizität der Bilder und Ereignisse beteuert wird.[82] Das Bild als Medium ist zudem, schon im Mittelalter, besonders geeignet, Emotionen zu wecken.[83] Dies ist sicherlich eine weitere zentrale Funktion der drastischen Holzschnitte.

Durch das Zusammenspiel von Text und Bild in der Historie von Simon zu Trient ergibt sich erst das volle propagandistische Potenzial des Frühdrucks. Wenzel spricht bei mittelalterlichen Bild-Text-Kombinationen von einer Art „audiovisuellen Wahrnehmung“[84], bei der sich Bild und Text, selbstständig, aber auch aufeinander bezogen, entfalteten.[85] Die visuelle und auditive Bestätigung des Inhaltes beglaubige diesen.[86] Und gerade die Kombination verschiedener Wahrnehmungskanäle verstärkt die Aufnahme des Inhalts und intensiviert das Medienerlebnis für Konsument*innen.[87] Dabei scheinen sich der beschriebene multimodale Ansatz und die Kombination verschiedener Medien und Wahrnehmungskanäle durchzusetzen: In der Zeit nach dem Prozess wird antijüdische Propaganda, wie Hsia analysiert, auch mit kommerziellen Hin­tergedanken, in hoher Geschwindigkeit medial immer ausgefeilter.[88] Es ist davon auszugehen, dass sich die intendierte propagandistische Wirkung der Historie von Simon zu Trient durch Multimodalität und geschickte ikonographische Anleihen, wie an das christliche Abendmahl, die an Vertrautes anknüpfen und somit effizient und eindrücklich Botschaften vermitteln, verstärkte und diese zum Erfolg der Propaganda und des Kults beitrugen.

Judenfeindliche Wirkung von Text und Bild

„Es hat nie einen jüdischen Ritualmord gegeben!“[89] Die Täter*innen in der Ritualmorderzählung sind eigentlich die Opfer dieses Narrativs. Dennoch ist es den Trienter Prozessführenden gelungen, die judenfeindliche Version der Ereignisse des Jahres 1475 so wirkmächtig zu verbreiten, dass sie bis 1965 in der römisch-katholischen Kirche als gültig angesehen wurde. Die vorliegende Arbeit hat einen Aspekt der „erfolgreichen“ Ritualmorderzählung betrachtet, um zu einem besseren Verständnis der Wirkmacht des Diskurses beizutragen.

Der das sechste Kapitel der Historie von Simon zu Trient einleitende Holzschnitt zum kannibalischen Mahl der Juden weist in seinem Bildarrangement zahlreiche Übereinstimmungen zur damals verbreiteten Ikonographie des christlichen Abendmahls auf. Hervorzuheben ist vor allem, dass hier beide gängigen Bildthemen, Verrat und Sakrament, genutzt werden, um eine judenfeindliche Wirkung zu erzeugen. Durch den ikonischen „Griff in die Schüssel“ entlarven sich die Juden Trients, wie Judas, als Verräter. Der Vorwurf der Konspiration wird in Bild und Text zudem generalisiert, das Motiv der jüdischen Weltverschwörung klingt an. In einer grotesken, kannibalischen Verzerrung wird das Sakrament der Eucharistie zu einem entsetzlichen Anti-Abendmahl. Die Blutbeschuldigung wird zum Mordmotiv, schließt damit eine Lücke in der Erzählung und knüpft an verbreiteten (Aber-)Glauben an. Der magische Missbrauch des Sakraments durch die Juden bestätigt zudem christliche Überzeugungen und Riten. Eine besondere Rolle spielt außerdem das neuartige Verhältnis von Text und Bild, das, rudimentär audiovisuell, eine besondere Wirkung erzielt.

Für weitere Untersuchungen bieten sich insbesondere zwei Aspekte an. Einerseits wäre es interessant zu überprüfen, ob sich die Nutzung und Umkehr verbreiteter christlicher Motivik auch in anderen Zusammenhängen finden lässt. Andererseits bietet sich eine Anknüpfung an die heutige Zeit an. Nicht nur erleben wir, wie eingangs zitiert, eine Renaissance von Ritualmorderzählungen, sondern wir befinden uns auch in einem Medienumbruch, der von Agitator*innen eindrücklich für die Propagierung von Verschwörungserzählungen genutzt wird. Vergleichen wir unsere Situation mit dem 15. Jahrhundert, so lassen sich eventuell Erkenntnisse gewinnen, wie damit besser umgegangen werden kann.

 

 

Alle angegebenen Links wurden am 23. Februar 2026 geprüft.


[1] Andre Wolf, Funktionsweisen von Verschwörungserzählungen auf Social Media und der parallel aufkeimende Antisemitismus, in: Data Politics. Zum Umgang mit Daten im digitalen Zeitalter, hrsg. von Martina Bachor [u.a.], Insbruck 2021, S. 149–162, hier S. 149, https://library.oapen.org/handle/20.500.12657/52177.

[2] Vgl. ebd.

[3] Vgl. Katharina Kleinen-von Königslöw, Gerret von Nordheim, Verschwörungstheorien in sozialen Netzwerken am Beispiel von QAnon, in: Aus Politik und Zeitgeschichte 14/35–36 (2021), S. 20–25, hier S. 20.

[4] Historie von Simon zu Trient. Trient 6. September 1475: Albrecht Kunne. Exemplar: Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, 5 Xylogr., http://diglib.hab.de/inkunabeln/5-xylogr/start.htm?image=00097. Die in der Arbeit zitierten Textausschnitte folgen der normalisierten Wiedergabe in: Historie von Simon zu Trient, Digitale Edition, hrsg. von Marco Heiles und Michael Schonhardt, Darmstadt 2025, https://dekm-tud.github.io/Historie-von-Simon-zu-Trient/.

[5] In der vorliegenden Arbeit wird mit dem Genderstern gegendert. Allerdings wird, um die Form „Jüd*innen“ zu vermeiden, von „Jüdinnen und Juden“ gesprochen. Nicht gegendert wird, wenn sich auf das Stereotyp oder die Rolle des bzw, der Juden in der Ritualmorderzählung bezogen wird.

[6] Vgl. Marco Heiles, Die Historie von Simon zu Trient – eine judenfeindliche Verschwörungserzählung aus dem Jahre 1475, in: Mittelalter. Interdisziplinäre Forschung und Rezeptionsgeschichte 9 (2026), S. 28–67, https://mittelalter.hypotheses.org/38991.

[7] Wolfgang Treue, Der Trienter Judenprozeß. Voraussetzungen – Abläufe – Auswirkungen (1475–1588) (Forschungen zur Geschichte der Juden. Abhandlungen 4), Hannover 1997, S. 40.

[8] Wird von historischen Personen gesprochen, so wird die moderne Schreibweise des Namens verwendet. Bei Figuren aus der Ritualmorderzählung wird die dortige Schreibweise übernommen.

[9] Vgl. Julius H. Schoeps, Justizfolter und Geständnis. Der Trienter Ritualmordprozess von 1475, in: Zeitschrift für Religions- und Geistesgeschichte 49/4 (1997), S. 377–381, hier S. 377, https://www.jstor.org/stable/23899370.

[10] Vgl. Treue, Der Trienter Judenprozeß (wie Anm. 7), S. 295.

[11] Vgl. ebd. Vgl. zur Person Kunnes Hans Lülfing, Art. Kunne, Albrecht, in: Neue Deutsche Biographie 13, Berlin 1982, S. 299, hier S. 299, https://www.deutsche-biographie.de/pnd119107228.html.

[12] Vgl. Andreas Würgler, Medien in der frühen Neuzeit (Enzyklopädie Deutscher Geschichte 85), München 22013, S. 4, https://doi.org/10.1524/9783486755992.

[13] Treue, Der Trienter Judenprozeß (wie Anm. 7), S. 285.

[14] Vgl. Hannah Heinrichs, Zwischen Märtyrerkult und antijüdischen Feindbildern. Eine Untersuchung des Ritualmordkonstrukts in Text und Bild der Historie von Simon zu Trient (1475), in: Das Mittelalter. Interdisziplinäre Forschung und Rezeptionsgeschichte 9 (2026), S. 84–112, https://mittelalter.hypotheses.org/38999.

[15] Vgl. Treue, Der Trienter Judenprozeß (wie Anm. 7), S. 357.

[16] Vgl. Historie von Simon zu Trient (wie Anm. 4), fol. 6r.

[17] Vgl. Treue, Der Trienter Judenprozeß (wie Anm. 7), S. 359.

[18] Hermann Oertel, Das Abendmahl. Seine Darstellung in der Malerei und in der Plastik des Abendlandes, in: Jahrbuch der Gesellschaft für Niedersächsische Kirchengeschichte 96 (1998), S. 97–137, hier S. 97.

[19] Vgl. Evangelische Kirche Deutschland (EKD): Die Bibel. Nach Martin Luthers Übersetzung. Revidiert 2017, Stuttgart 2016, ), Mt 26, 17–30, Mk 14, 12–26, Lk, 22, 7–23, Joh 13, 1–35, https://www.die-bibel.de/bibeln/online-bibeln/lesen.

[20] Vgl. Hermut Löhr, Entstehung und Bedeutung des Abendmahls im frühen Christentum, in: Abendmahl, hrsg. von Hermut Löhr (Themen der Theologie 3), Tübingen 2012, S. 51–94, hier S. 53–54.

[21] Oertel, Das Abendmahl (wie Anm. 18), S. 97.

[22] Vgl. ebd., 99.

[23] Vgl. Elisabeth Lucchesi Palli, Lidwina Maria Margreta Hoffscholte, Art. Abendmahl, in: Lexikon der christlichen Ikonographie, Rom [u.a.] 1994, Sp. 10–18, hier Sp. 11, https://archive.org/details/lexikon-der-christlichen-ikonographie-3_202008/Lexikon der christlichen Ikonographie 1.

[24] Vgl. Giotto di Bondone, Das Letzte Abendmahl (um 1305), Cappella degli Scrovegni, Padua. Abbildung in Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=94627. Vgl. dazu Oertel, Das Abendmahl (wie Anm. 18), S. 116.

[25] Vgl. ebd., S. 100f.

[26] Vgl. ebd., S. 101.

[27] Vgl. Cosimo Rosselli, Das letzte Abendmal (1482), Cappella Sistina, Rom (Vatikanstadt). Abbildung in Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4539502. Vgl. dazu Oertel, Das Abendmahl (wie Anm. 18), S. 98.

[28] Vgl. ebd., S. 101.

[29] Vgl. Lucchesi Palli, Hoffscholte, Abendmahl (wie Anm. 23), Sp. 13f.

[30] Vgl. ebd., Sp. 15.

[31] Vgl. John Varriano, At Supper with Leonardo, in: Gastronomica. The Journal of Food and Culture 8/1 (2008), S. 75–79, hier S. 78, https://doi.org/10.1525/gfc.2008.8.1.75.

[32] Vgl. Volker Leppin, Das Ringen um die Gegenwart Christi in der Geschichte, in: Abendmahl, hrsg. von Hermut Löhr (Themen der Theologie 3), Tübingen 2012, S. 95–136, hier S. 109–111.

[33] Vgl. Dirk Ansorge, Jenseits von Begriff und Vorstellung. Das Wunder der Eucharistie im Mittelalter, in: Phänomenologie der Gabe. Neue Zugänge zum Mysterium der Eucharistie, hrsg. von Florian Bruckmann (Quaestio disputatae 270), Freiburg im Breisgau 2015, S. 67–103, hier S. 76.

[34] Vgl. Leppin, Das Ringen um die Gegenwart Christi in der Geschichte (wie Anm. 32), S. 112.

[35] R. Po-Chia Hsia, The Myth of Ritual Murder. Jews and Magic in Reformation Germany, New Haven/London, 1989, S. 11.

[36] Vgl. Ansorge, Jenseits von Begriff und Vorstellung (wie Anm. 33), S. 79.

[37] Vgl. Hsia, The Myth of Ritual Murder (wie Anm. 35), S. 11.

[38] Vgl. Historie von Simon zu Trient (wie Anm. 4), fol. 6v, Digitalisat: http://diglib.hab.de/inkunabeln/5-xylogr/start.htm?image=00108.

[39] Vgl. Treue, Der Trienter Judenprozeß (wie Anm. 7), S. 361.

[40] Vgl. dazu etwa den ersten Holzschnitt der Historie von Simon zu Trient (wie Anm. 4), fol. 1v, Digitalisat: http://diglib.hab.de/inkunabeln/5-xylogr/start.htm?image=00098.

[41] Historie von Simon zu Trient (wie Anm. 4), fol. 7r.

[42] Ebd.

[43] Vgl. Lucchesi Palli, Hoffscholte, Abendmahl (wie Anm. 23), Sp. 13f.

[44] Vgl. Varriano, At Supper with Leonardo (wie Anm. 31), S. 78.

[45] Historie von Simon zu Trient (wie Anm. 4), fol. 7r.

[46] Vgl. Oertel, Das Abendmahl (wie Anm. 18), S. 100f

[47] Vgl. Lucchesi Palli, Hoffscholte, Abendmahl (wie Anm. 23), Sp. 15.

[48] Vgl. Oertel, Das Abendmahl (wie Anm. 18), S. 100.

[49] Vgl. Historie von Simon zu Trient (wie Anm. 4), fol. 6v.

[50] Vgl. Lucchesi Palli, Hoffscholte, Abendmahl (wie Anm. 23), Sp. 15.

[51] Vgl. Oertel, Das Abendmahl (wie Anm. 18), S. 99.

[52] Historie von Simon zu Trient (wie Anm. 4), fol. 4r.

[53] Vgl. ebd. fol. 3r–6r.

[54] Vgl. Maria Dorninger, ‘Von dem grossen vberschlag deß Judischen Wuchers‘? Notizen zum Bild des
(Wucher-)Juden im Spätmittelalter, in: Aschkenas. Zeitschrift für Geschichte und Kultur der Juden 20/2 (2010), S.479–504, hier S. 497, https://doi.org/10.1515/asch-2010-0020.

[55] Vgl. Historie von Simon zu Trient (wie Anm. 4), fol. 7r.

[56] Ebd.

[57] Vgl. Treue, Der Trienter Judenprozeß (wie Anm. 7), S. 361.

[58] Ebd., S. 173–174.

[59] Vgl. Stephen Bowd, Tales from Trent. The Construction of ‘Saint’ Simon in Manuscript and Print, 1475–1511, in: The Saint Between Manuscript and Print: Italy 1400–1600, hrsg. von. Alison K. Frazier (Essays and Studies 37), S. 183–218, hier S. 294.

[60] Historie von Simon zu Trient (wie Anm. 4), fol. 7r.

[61] Vgl. Leppin, Das Ringen um die Gegenwart Christi in der Geschichte (wie Anm. 32), S. 111.

[62] Vgl. Hsia, The Myth of Ritual Murder (wie Anm. 35), S. 11.

[63] Ebd., S. 5.

[64] Vgl. ebd., S. 2.

[65] Vgl. Werner Tschacher, Mit dem Teufel im Bunde. Verschwörungstheorien im hohen und späten Mittelalter, in: Verschwörungstheorien – früher und heute, hrsg. von der Stiftung Kloster Dalheim (Schriftenreihe 10495), Bonn 2020, S. 30–36, hier S. 32.

[66] Historie von Simon zu Trient (wie Anm. 4), fol. 7r.

[67] Vgl. Treue, Der Trienter Judenprozeß (wie Anm. 7), S. 348.

[68] Vgl. ebd., S. 360–361.

[69] Historie von Simon zu Trient (wie Anm. 4), fol. 2r.

[70] Vgl. Wolf, Funktionsweise von Verschwörungserzählungen auf Social Media (wie Anm. 1), S. 150.

[71] Vgl. František Graus, Historische Traditionen über Juden im Spätmittelalter (Mitteleuropa), in: Zur Geschichte der Juden im Deutschland des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit, hrsg. von Alfred Haverkamp (Monographien zur Geschichte des Mittelalters 24), Stuttgart 1981, S. 1–26, hier S. 26.

[72] Vgl. Hsia, The Myth of Ritual Murder (wie Anm. 35), S. 9.

[73] Vgl. Treue, Der Trienter Judenprozeß (wie Anm. 7), S. 173f.

[74] Vgl. Marcel Bubert, Deutungskämpfe – Fake News – Judenmorde. Zur Formierung von Verschwörungs­theorien im europäischen Spätmittelalter, in: Archiv für Kulturgeschichte 104/1 (2022), S. 15–48, hier S. 44, https://doi.org/10.7788/arku.2022.104.1.15.

[75] Treue, Der Trienter Judenprozeß (wie Anm. 7), S. 4.

[76] Reinhard Hoeps, Bilder der Wunde, in: Deine Wunden. Passionsimaginationen christlicher Bildtradition und Bildkonzepte in der Kunst der Moderne, hrsg. von Reinhard Hoeps, Richard Hoppe-Sailer, Bielefeld 2014, S. 13–29, hier S. 13.

[77] Vgl. ebd.

[78] Vgl. Hsia, The Myth of Ritual Murder (wie Anm. 35), S. 50.

[79] Vgl. Treue, Der Trienter Judenprozeß (wie Anm. 7), S. 357.

[80] Ebd., S. 392–393.

[81] Vgl. ebd., S. 366f.

[82] Historie von Simon zu Trient (wie Anm. 4), fol. 14r.

[83] Vgl. Liselotte E. Saurma-Jeltsch, Textaneignung in der Bildersprache. Zum Verhältnis von Bild und Text am Beispiel Spätmittelalterlicher Buchillustration, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 41/1 (1988), S. 41–59, hier S. 47, https://doi.org/10.7767/wjk.1988.41.1.41.

[84] Horst Wenzel, Hören und Sehen – Schrift und Bild. Zur mittelalterlichen Vorgeschichte audiovisueller Medien, Berlin 1994, hier S. 17, https://doi.org/10.18452/1641.

[85] Vgl. ebd.

[86] Vgl. ebd.

[87] Vgl. Hsia, The Myth of Ritual Murder (wie Anm. 35), S. 50.

[88] Vgl. ebd., S. 58.

[89] Treue, Der Trienter Judenprozeß (wie Anm. 7), S. 1.

 


D O W N L O A D

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Dieser Artikel wurde redaktionell betreut von Hannah Busch und Marco Heiles (Gastredakteur). Er gehört zum 9. (gezählten) Jahrgang von Mittelalter. Interdiszplinäre Forschung und Rezeptionsgeschichte. Der DOI und danach auch die Dateiversion des Artikels im Format PDF/A erscheinen i.d.R. innerhalb von 24h nach Veröffentlichung der html-Version.


 


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Tobias Esser (26. März 2026). Judenfeindliche Ikonographie. Mittelalter. Abgerufen am 16. April 2026 von https://doi.org/10.58079/15y4b


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