Ausstellungsbesprechung: „Nur Gesichter? Portraits der Renaissance“, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck

„Was anderes ist nun das Leben als ein Schauspiel, in dem jeder seine Maske vor das Gesicht nimmt, auftritt und seine Rolle spielt […]?[1] – die Idee

Im Ferdinandeum läuft derzeit eine Ausstellung zur Portraitkunst der Renaissance. Im Erdgeschoss und im Roten Saal im ersten Stock werden 130 Exponate aus den Tiroler Landesmuseen und aus verschiedenen international renommierten Museen und Sammlungen wie dem Kunsthistorischen Museum in Wien, dem Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg und dem Städelmuseum in Frankfurt gezeigt. Die Ausstellung thematisiert sozialgeschichtliche und bildwissenschaftliche Aspekte der Portraitkunst im 15. und 16. Jahrhundert. Erst in dieser Zeit entwickelte sich das Portrait zu einer autonomen Bildgattung. Während die Kunst des Mittelalters noch sehr vom religiösen Stiftungswesen geprägt war, das seine Auftraggeber/innen, wenn überhaupt, nur als Statisten im Bild zuließ, bewirkte die Entdeckung des Individuums in der Renaissance auch veränderte Darstellungsprinzipien.[2] Das stark formalisierte Stifterportrait machte einer individuelleren Darstellung Platz, die nicht mehr vorrangig der Dokumentation des frommen Werks und seines Urhebers/seiner Urheberin diente und zum Andenken und Gebet für sein/ihr Seelenheil aufforderte, sondern andere Aussageabsichten zuließ. Diese meinten nun „das komplexe Verhältnis von Individuum und Gesellschaft in Zeiten höfischer Herrschaft und kirchlicher Vormundschaft. Die Bilder zeigen, was ihre Auftraggeber wollten: Geltung, Erinnerung und Präsenz.“[3] Das heißt, die Botschaft hinter den Bildern veränderte sich am Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit. Daran, dass eine Botschaft transportiert werden sollte, änderte sich nichts. Die erhaltenen Portraits geben trotz der gewonnenen künstlerischen Freiheiten und dem Gefallen an mehr Individualität nicht mehr Auskunft über das tatsächliche Aussehen der Dargestellten als die Stifterportraits, die immer wieder in die Ausstellung gleichsam als Reminiszenzen an das scheinbar längst Vergangene eingestreut sind.[4]

Im Mittelpunkt der Ausstellung stehen die Selbst-Inszenierungen hoch- und stadtadeliger Auftraggeber/innen im Wechselspiel von sozialer Wirklichkeit und individuellem Anspruch. Das Ständemodell wies zwar dem Individuum seinen Platz in der Gesellschaft um 1500 eindeutig zu, doch musste dieser im Rahmen einer non-verbalen Kommunikation auch immer wieder für alle sinn- und augenfällig gemacht werden. Kostbare Kleidung und hochwertige Accessoires bildeten den hohen sozialen Rang und damit einhergehende soziale Ansprüche ab. Wie auf einer Bühne schlüpften die Portraitierten für die Bilder in ihre Kleidung, griffen nach ihren Requisiten und spielten ihre soziale Rolle. „Das sichtbare Gesicht war demnach eine unsichtbare Maske“[5]  – bestenfalls eine so gute, dass die vollkommene Bühnenillusion gelang und das soziale Spiel nahezu völlig natürlich und ungestört erschien.[6]  

Die Portraitierten ließen sich in wichtigen Lebensstationen abbilden und die Betrachter/innen an ihrer Lebenswirklichkeit – zumindest an derjenigen, die sie wahrgenommen wissen wollten –, ein

Stück weit teilhaben. Dass wir von diesem Gedanken der Teilhabe und des dauerhaften Festhaltens wichtiger Augenblicke auch nach 500 Jahren nicht allzu weit entfernt sind, macht die Ausstellung gleich am Anfang mit dem Verweis auf die ausgeprägte „Selfie“- Kultur“ in den sozialen Netzwerken deutlich. Täglich erreicht uns eine Bilderflut auf Twitter, Facebook und Instagram. Auch hier stellt sich die Frage nach Anspruch und Wirklichkeit, nach Schein und Sein, nach Aussageabsicht und Aussagewert des Gezeigten. Die Bilderflut suggeriert auch eine Informationsflut, eine Nähe zu den Dargestellten. Aber ist das wirklich so? „Wissen wir deshalb mehr über uns und die anderen als von den Protagonisten der Ausstellung, die wir nur aus einem Portrait kennen?“[7]

Sehen und Gesehen werden auf der belebten Piazza – das Konzept

Im Erdgeschoss befinden sich insgesamt drei kleinere Ausstellungsräume und eine Durchgangsfläche zum Treppenaufgang in den Roten Saal, die für eine Handvoll sorgfältig ausgewählter Exponate genutzt wird. Geht man durch den Eingang, wird man zunächst in eine fast voyeuristische Beobachtungssituation versetzt. Auf der linken Seite des Ganges sind mehrere Wandöffnungen wie Fenster eingesetzt, durch die der Blick auf die auf der Durchgangsfläche ausgestellten Portraits geleitet wird. Alle Stücke sind auf einzelnen, freistehenden Halterungen montiert, die die Autonomie des Dargestellten unterstreichen. Einige Portraits stehen genau hinter einem Fenster, quasi als exaktes Gegenüber des Beobachters/der Beobachterin. Dies spiegelt die Auffassung wider, dass jedes Portrait erst durch den Betrachter/die Betrachterin seine Wirkung und Lebendigkeit entfaltet. Ein Portrait ohne Betrachter bleibt einseitiger Monolog. Sehr schön umgesetzt ist diese komplementäre Gestaltung in der Platzierung von Lorenz Strauchs Portrait des Goldschmieds Christoph Jamnitzer (1597).[8] Aus zwei über Eck gelegenen Fenstern schaut man auf den Nürnberger Handwerker, der zwar mit Werkzeug und einem Werkstück dargestellt ist, dessen schweres, am Ärmel kunstvoll mit einer Borte besticktes (Samt-?)Gewand, die Halskrause und der ganz auf den Betrachter/die Betrachterin gerichtete Blick jedoch alles andere suggerieren, als dass Jamnitzer gerade in diesem Moment bei der Arbeit unterbrochen worden wäre. Die Wandöffnungen wirken wie „Schaufenster“ in den Moment, in dem sich der Auftraggeber/die Auftraggeberin des ausgestellten Portraits festgehalten sehen wollte. Bei Jamnitzer war dies offenbar seine Stellung als einflussreicher Goldschmied und Angehöriger des Großen Rats in Nürnberg.[9]

In drei Nebenräumen, ebenfalls im Erdgeschoss werden eigens einige weitere Aspekte der Renaissancekunst behandelt, die für die Entschlüsselung und Deutung frühneuzeitlicher Portraits wichtig sind: Im ersten Raum geht es um die Vermessung des menschlichen Körpers und die Verortung der Seele. Die Exponate, darunter die bekannte Kupferstichserie, die Albrecht Dürer von Humanisten wie Willibald Pirckheimer und Philipp Melanchthon angefertigt hat, dessen Körperstudien und einige Frühdrucke von technischen Abhandlungen bilden gewissermaßen den theoretischen Unterbau für das Verständnis der künstlerischen Arbeiten im weiteren Ausstellungsverlauf. Der Raum thematisiert das Problem, dass auch das autonome Portrait der Renaissance nur das Abbild eines Menschen schaffen, nicht seine Ganzheit, seine unsterbliche Seele, seinen Geist und Charakter zeigen könne. Im zweiten Raum wird neben dem Gemälde ein zweites Medium vorgestellt, nämlich die Portraitmedaille, die zu Beginn des 15. Jahrhunderts in Mode kam. Ausgestellt ist unter anderem eine Serie Maximilians I. und einige der für die Entwicklung der Gattung besonders wichtigen Tiroler Schaumünzen Sigmunds von Österreich-Tirol, genannt der Münzreiche. Im dritten Raum wird Schmuck als Mittel zur weiteren Aufwertung von Kleidung vorgestellt. Besondere Highlights sind das Trachtenbuch des Matthäus Schwarz (1528) und Hans Mielichs Kleinodienbuch für die Herzogin Anna von Österreich (entstanden zwischen 1552-1555). Der Auftraggeber des Trachtenbuchs, ein wohlhabender Augsburger Bürger und Hauptbuchhalter der Familie Fugger, ließ sich über einen langen Zeitraum hinweg immer wieder in unterschiedlicher, den verschiedenen Gelegenheiten angepasster Bekleidung darstellen. Im Gegensatz zu den vielen Portraits, die oft eine nicht mehr identifizierbare Person in einem einzigen Augenblick ihres Lebens darstellen, können hier der Wandel der Gedankenwelt eines Patriziers und damit verbunden die sorgfältig ausgewählten Darstellungsprinzipien in einzigartiger Weise nachvollzogen werden. Das Kleinodienbuch wiederum gibt einen Einblick in den Schmuckbesitz der Wittelsbacher und zeigt daran die Bedeutung von Schmuck für eine hochadelige, auf standesgemäße Repräsentation angewiesene Lebenswelt. Der Raum entwirft ein „buntes Bild am damaligen Marktplatz der Eitelkeiten.“[10]

Von der Durchgangsfläche gelangt man zum Treppenaufgang, an dem eine Geräuschkulisse installiert ist, die Gemurmel simuliert. Was es damit auf sich hat, erfährt man gleich, wenn man den Roten Saal erreicht. Denn nun tritt der Besucher/die Besucherin selbst auf den Marktplatz. Die recht große Ausstellungsfläche ist vollständig mit auf eigenen Halterungen montierten Portraits „bevölkert“. Die Ensembles sind mehr oder weniger mannshoch und erwecken den Eindruck einer Menschenmenge. Nur ganz vereinzelt sind auch die Wandflächen genutzt worden und wenn, dann besonders für Landschaftsportraits wie die Stadtansichten von Schwaz und Hall[11] und Altarbilder, die die Stifterbildnisse als quasi künstlerische Kontrapunkte zu den Renaissancegemälden enthalten.    

Auf der belebten Piazza treffen die unterschiedlichsten Personen aufeinander. Hier mischen sich Akteure des Schwazer Bergbaus, Angehörige des habsburgischen Hofs, Stadtbeamte, Kleriker, Adelige und wohlhabende Bürgerinnen und Bürger Innsbrucks und Umgebung. Ihnen allen ist gemein, dass sie einen Künstler beauftragt haben, der sie im Portrait festhielt. Der Besucher/die Besucherin flaniert zwischen und mit ihnen, erfährt über die auf der Rückseite der Halterungen angebrachten Erklärungstexte etwas über sie oder bewundert sie einfach wie jemanden, den man nicht erkennt, aber der/die etwas für den Moment Anziehendes hat. Man erhascht einen Blick auf die österreichische Erzherzogin Maria von Ungarn mit ihren Kindern „auf Familienausflug“ oder steht unversehens vor dem Kaiser selbst und seiner Gemahlin Maria von Burgund.

Auf der Piazza mischen sich auch die Medien. Bereits die ersten Ausstellungsräume boten ein Panorama verschiedener Medien, deren Aussagewert für die deutsche Portraitmalerei je für sich thematisiert wurde. Einige Portraits im Obergeschoss sind nun zusammen mit Spielsteinen, Medaillen, Schmuckstücken oder auch Schriftstücken ausgestellt, die einen informativen Mehrwert bieten. So kann man bei dem bekannten Doppelportrait Annas von Ungarn und Erzherzogs Ferdinand I. von Hans Maler (1521) zum Beispiel dessen Brief an die Erzherzogin mit der Bitte um Entlohnung sehen – und gewinnt ganz nebenbei einen Eindruck von der prekären Arbeitssituation der Maler, wenn es mit der Zahlungsmoral der Auftraggeber nicht gerade zum Besten stand.[12] Bei Barthel Behams 1536 entstandenem Doppelportrait von Karl V. und Ferdinand sind zugehörige Portraitmedaillen ausgestellt, an denen sich die unterschiedlichen Umsetzungen des Bildmotivs in verschiedenen Medien beobachten lassen.

Mittendrin statt nur dabei – die Gesamtwürdigung

„Nur Gesichter“ ist wahrscheinlich die einzige Ausstellung, in der man sich als Besucher/in mehr Gedränge wünscht. Ich war an einem sehr heißen Junitag fast allein. Das Konzept der belebten Piazza jedoch, auf der sich der Besucher/die Besucherin lachend und schwatzend unter die Menschen der Renaissance mischt und dem Sehen und Gesehen werden huldigt, entfaltet wohl erst seine volle Wirkung, wenn auch der Ausstellungsraum voller Leute ist, die zudem nicht den stillen, eher meditativen Museumsbesuch suchen, sondern das bunte, fröhliche, mitunter auch laute Miteinander. Eine Simulation der Geräuschkulisse am Treppenaufgang bräuchte es dann auch nicht mehr.

Insgesamt gehen Idee und Konzept der Ausstellung „Nur Gesichter“ aus meiner Sicht voll auf. Viele Stücke sind tatsächlich aus den einschlägigen Sammlungen und vorhergehenden Ausstellungen schon bekannt.[13] Doch erlaubt das innovative Arrangement zu einer belebten Piazza ein lebendiges Eintauchen in die Zeit um 1500. Die Bühnenillusion gelingt. Jedes eigentlich plane Portrait gewinnt durch das Aufstellen auf einer eigenen Halterung in „Lebensgröße“ und die Aufwertung durch die zusätzlichen Medien – nach Bernheims Definition „Überreste“ wie Medaillen und Schmuck –, eine lebendige Räumlichkeit. Man geht um die Ausstellungstücke herum, führt mit ihnen einen Dialog, befragt sie nach ihren Aussageabsichten. Die Erklärungstexte beziehen darüber hinaus immer wieder aktuelle Forschungsfragen ein und liefern dem Betrachter/der Betrachterin Deutungsmöglichkeiten der Portraits: „Greift der Maler den antiken Topos der Augen als Fenster zur Seele auf?“ „Ist die Nelke in der Hand für die Verlobte, deren Portrait nicht erhalten ist, gedacht?“ Diese Fragen ordnen die Stücke in einen größeren historischen Kontext ein und zeigen gleichzeitig die Arbeitsanliegen in der Kunstgeschichte.

„Nur Gesichter“ also? Nein, „[h]inter jedem einzelnen dieser Gemälde verbirgt sich eine individuelle Geschichte, die seine äußere Form und Art, wie der Mensch darin dargestellt ist, entscheidend mitprägte.“[14] Wir kennen diese Geschichte nicht. Aber kennen wir sie bei Leuten, die wir heute oder morgen auf dem Marktplatz treffen werden?

Die leuchtende Lebenswelt der Renaissance im Prisma eines einzigen Objekts – der Ausstellungskatalog

Zur Ausstellung ist ein Katalog erschienen, der vor allem durch zahlreiche großformatige Bilder in sehr guter Qualität besticht.[15] Die von Kunsthistoriker/innen und Historiker/innen verfassten Beiträge sind kurze, prägnante Überblicke über die wesentlichen thematischen Grundströmungen der Ausstellung. An einzelnen, sinnfälligen Ausstellungsstücken zeigen die Autorinnen und Autoren größere kunst- und kulturhistorische Zusammenhänge und Fragestellungen. Sie bündeln gewissermaßen die leuchtende Lebenswelt der Renaissance im Prisma eines einzigen Objekts.

In einigen Gedanken zur Ausstellung stellt Claudia Mark das Grundthema der Ausstellung vor, nämlich das Wechselspiel zwischen historisch gebundener Wirklichkeit und zeitlos gültigem Abbild, das heißt die Darstellung des Renaissancemenschen im eigenen Portrait zwischen Gesicht und Maske, zwischen individueller Persönlichkeit und gesellschaftlicher Erwartung.

Kirsten O. Frieling widmet sich dem Thema Kleidung als Statussymbol und sichtbaren Ausdruck der Weltordnung am Übergang vom Spätmittelalter zur Frühen Neuzeit. Sie zeigt Kleidung als Medium sozialer Kommunikation, besonderes als Ausdrucksmittel des sozialen Aufstiegs.

Annette Schommers zeigt an Hans Mielichs Kleinodienbuch für Anna von Bayern die Bedeutung von Schmuckstücken für die Aufwertung von Kleidung im Rahmen von standesgemäßer Repräsentation.

Der Beitrag von Christina Zenz zu den Portraitmedaillen der Renaissance behandelt geschlossen die Exponate, die in einem Nebenraum der Ausstellung zu sehen sind. Verbunden mit einem knappen historischen Abriss über die Entstehung dieser Medaillenkunst und den Zentren ihrer Produktion Augsburg und Nürnberg werden Auftraggeber und Funktionen von Portraitmedaillen bis hin zur populären Tiroler Schaumünze vorgestellt.

Die beiden folgenden Beiträge bereichern die in der Ausstellung präsentierten Werke und Informationen mit darüberhinaus gehenden Objekten und Betrachtungen. Annette Kranz macht Positionen der Portraitmalerei in Augsburg und Nürnberg fest und ergänzt damit die Aktivitäten von Malern am Hof in Innsbruck und für finanzkräftige Persönlichkeiten des Tiroler Bergbaus, die in der Ausstellung zu sehen sind. Franz Gratl zieht ebenfalls Linien bis nach Augsburg, nämlich in Form der Musikbeziehungen zwischen der Fuggerstadt und Tirol.

Stefan Krause stellt in seinem Beitrag Hans Maler in den Mittelpunkt, dessen Werke im oberen Raum der Ausstellung im Rahmen der Verbindungen zwischen Schwazer Bergbau und oberdeutscher Portraitkunst zu sehen sind. 

Sonja Fabian behandelt eine Besonderheit der Portraitmalerei, nämlich die Kinderbildnisse, von denen einige auch in der Ausstellung betrachtet werden können. Sie fragt nach den sozialhistorischen Realitäten solcher Kinderbilder und dem Topos vom Kind als „kleinem Erwachsenen“. Aus dem Bildbefund kommt sie, wenig überraschend, zu einem ähnlichen Schluss wie für die Erwachsenenportraits: Auch Kinderportraits vermitteln eine „bewusst kalkulierte Bildbotschaft“[16], sie bilden keinen lebenswirklichen Alltag ab.[17]

Der Beitrag von Markus Rath begleitet eigens wieder einen Nebenraum der Ausstellung, in dem es um anatomische Studien und die Erfassung und Vermessung des Körpers in der Dürerzeit geht.

Insgesamt bereichert der Katalog den Besuch der Ausstellung sehr, denn er verdichtet die kompakten Erklärungen zu den Exponaten und verwebt die Informationen zu einem großen, farbenfrohen, lebendigen Portrait der Renaissance.

Die Ausstellung läuft noch bis zum 28. August 2016. Weitere Informationen.

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[1] Erasmus von Rotterdam, Lob der Torheit. Zitiert nach: Erasmus von Rotterdam. Ausgewählte Schriften. Ausgabe in acht Bänden. Latein und Deutsch, Darmstadt 1975, Bd. 2, S. 63. Dieses Zitat steht am Aufgang zum zweiten Ausstellungsbereich im Obergeschoss.

[2] Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch, Erstausgabe Stuttgart 1859. Zitiert nach der von Walther Rehm herausgegebenen Sonderausgabe Hamburg 2004, S. 161-172 und 335-337; 360-374.

[3] Claudia Mark, Nur Gesichter? Porträts der Renaissance. Gedanken zur Ausstellung, in: Nur Gesichter? Porträts der Renaissance. Katalog zur Ausstellung im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, 13. Mai – 28. August 2016, hrsg. von Wolfgang Meighörner, Innsbruck 2016, S. 7.

[4] Z.B. der von Marx Reichlich 1504/1505 gemalte Flügel des Waldaufaltars für die Kapelle in der Pfarrkirche Hall in Tirol, der Florian Waldauf und seine Frau Barbara Mitterhofer als Stifterpaar zeigt (Kat. Nr. 30 mit Abb. auf S. 20-21, 257) und die um 1504 entstandene Altartafel aus der Pfarrkirche Landeck des Habsburger Meisters (Niclas Reiser?) mit der Heiligen Anna Selbdritt. Zu ihren Füßen knien die Auftraggeber, der Schwazer Gewerke Veit Jakob Tänzl und seine Frau Anna Rindscheit (Kat. Nr. 14, Detail auf S. 207).  Tänzl ließ außerdem 1508 von Sebald Bocksdorfer aus Memmingen (in Innsbruck nachweisbar zwischen 1490 und 1519) zwei Statuetten von sich und seine Frau in Adorationshaltung für den Altar in der Kapelle des Schlosses Tratzberg anfertigen, die ebenfalls in der Ausstellung zu sehen sind (Kat. Nr. 130 mit Abb. S. 277).

[5] Mark, Nur Gesichter?, S. 7.

[6] Zur sozialen Funktion von Kleidung im Mittelalter vgl. die grundlegende Studie von Jan Keupp, Die Wahl des Gewandes. Mode, Macht und Möglichkeitssinn in Gesellschaft und Politik des Mittelalters (Mittelalter-Forschungen 33), Ostfildern 2010; als knapper Überblick und auch für ein breiteres Publikum geeignet: Ders., Mode im Mittelalter, Darmstadt 2011. Die Rolle der Kleidung ist auch jüngst erst aus literaturwissenschaftlicher Perspektive für die isländische Sagaliteratur aufgearbeitet worden: Anita Sauckel, Die literarische Funktion von Kleidung in den Íslendingasögur und Íslendingaþaettir, Berlin 2014.

[7] Zitiert nach dem ersten Erklärungstext. Weitere Überlegungen zu Ideen und Konzept bei Mark, Nur Gesichter?, S. 7-10.

[8] Kat. Nr. 51 (mit Abb.).

[9] Zu Jamnitzer vgl. Klaus Pechstein, Jamnitzer, Christoph, in: Neue Deutsche Biographie 10 (1974), S. 328f.; außerdem Ralf Schürer, Jamnitzer, Christoph, in: Stadtlexikon Nürnberg, hrsg. von Michael Diefenbacher und Rudolf Endres, Nürnberg 2000, S. 486.

[10] Aus dem Erklärungstext.

[11] Die Stadtansichten stammen aus dem von Jörg Kölber illustrierten Schwazer Bergbuch von 1556 (Kat. Nr. 89 und 90 mit den Abb. S. 146/147 und 268).

[12] Besonders schön ist, dass der Brief im Katalog vollständig transkribiert ist: Kat. Nr. 26, S. 180-181.

[13] Vgl. zum Beispiel die Ausstellungen: Wettstreit in Erz. Porträtmedaillen der deutschen Renaissance, Staatliche Münzsammlung, München 2013/2014 oder Der frühe Dürer, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 2012.

[14] Stefan Krause, Die Porträts des Malers Hans Maler. Spiegelbild der Tiroler Wirtschaft um 1520. Praktische Verwendung von Bildnissen in der Renaissance, in: Nur Gesichter? Porträts der Renaissance. Katalog zur Ausstellung im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, 13. Mai – 28. August 2016, hrsg. von Wolfgang Meighörner, Innsbruck 2016, S. 165.

[15] Nur Gesichter? Porträts der Renaissance. Katalog zur Ausstellung im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, 13. Mai – 28. August 2016, hrsg. von Wolfgang Meighörner, Innsbruck 2016.

[16] Sonja Fabian, Kinderbilder als Rollenbilder? Zur sozialhistorischen Aussagekraft früher Kinderbildnisse, in: Nur Gesichter? Porträts der Renaissance. Katalog zur Ausstellung im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, 13. Mai – 28. August 2016, hrsg. von Wolfgang Meighörner, Innsbruck 2016, S. 203.

[17] In der Ausstellung ist aber mit dem Gemälde von Barthel Beham unter dem Titel „Hans Urmiller mit seinem Sohn“, (um 1525), Kat. Nr. 7, durchaus ein einfühlsames Kinderportrait eines kleinen Jungen in der Renaissance vertreten.

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